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Die produktive Krise der Völkerkundemuseen

Museen für zeitgenössische Kunst haben derzeit keine Krise. Ganz im Gegenteil: Kein museales Feld benötigt heute weniger an Legitimation als jenes der Kunst. Da haben es die Museen für angewandte Kunst schon schwerer: landauf landab lavieren sie zwischen Designcenter, Kunstkammer und Museum für Gestaltung umher, beständig auf der Suche nach einer zeitgemäßen Bestimmung. 1) Noch kritischer steht es allerdings um die Museen für Völkerkunde.

Dass das „Museum für Völkerkunde“ in der Krise steckt, zeigt sich bereits darin, dass es kaum mehr eines gibt. Das heißt, es gibt bald keine „Völkerkundemuseen“, und auch keine „Ethnologischen Museen“ mehr. Die Häuser und die Sammlungen natürlich schon noch. Aber sie heißen nicht mehr so. Das Frankfurter Haus wurde beispielsweise 2001 in „Museum der Weltkulturen“ umbenannt (2010 in „Weltkulturen Museum“), das Wiener Haus nennt sich seit April „Welt Museum Wien“. Und in Berlin wurde letzte Woche der Grundstein gelegt für das „Humboldt-Forum“, konkret die Rekonstruktion des preußischen Stadtschlosses, hinter dessen Mauern sich irgendwann Europas größte ethnologische Sammlung präsentieren wird. Im Jahr 2000 war das Berliner „Museum für Völkerkunde“ bereits in „Ethnologisches Museum“ umbenannt worden. Aber das führte nicht auch zu höherer Besucherakzeptanz. In Zukunft soll also der Name eines Forschungsreisenden weiterhelfen. Das ist auch der Weg, der in Stuttgart (Linden-Museum), im altehrwürdigen Oxford (Pitt-Rivers-Museum) oder in Köln beschritten wurde. Das dortige Haus heißt seit 2010 „Rautenstrauch-Joest-Museum – Kulturen der Welt“, kombiniert also den Namen eines Feldforschers und Stifters mit dem, seinerseits merkwürdigen Begriff der „Weltkultur“ (im Sinne einer Welt ohne Europa). In Paris hält man sich diesbezüglich bedeckter: das 2006 eröffnete Haus am verkehrsreichen Quai Branly heißt schlicht nach seinem Standort.

Der offensichtlichste Grund der Krise ist also der Name „Völkerkundemuseum“. Er erinnert zu stark an die dunklen Kapitel der letzten Jahrhunderte: den Kolonialismus, den Nationalismus, an Rassenlehre und an Genozide. Da will man sich mit Zuschreibungen und Konstruktionen wie „Volk“, „Völker“ und „Ethnien“ nicht länger belasten. Aber die Krise geht noch weiter: Zusehens wurde fraglich, welchen Status die Dinge, die hier über die Zeit zusammengetragen wurden, überhaupt haben. Sind sie anonyme Kunstwerke, sind sie Dokumente, sind sie Treibholz der Zeiten? Und wie sind sie demnach am besten zu präsentieren? Sollte man den vollgestopften Kolonialwarenstil und den Exotismus der frühen Museumsdisplays als ein historisches Zeugnis erhalten, oder sollte man große Schaudepots und einige ausgewählte Dinge unter Begriffen wie „Art premier“ (wie in Paris) als auratische Kunstwerke präsentieren? Sollte man das Haus für einen touristischen Blick zurechtmachen, oder für einen wissenschaftlichen? Und noch eine Frage rumort in den Häusern: Wem gehören die Sammlungsstücke eigentlich – jenen Institutionen, die diese Sachen mit viel Aufwand gesammelt und konserviert haben, oder jenen Ländern, aus denen sie stammen und die sie als Teile ihrer kulturellen Identität gerne wieder hätten?

Tatsächlich herrscht in den meisten Völkerkundemuseen ein überaus hohes Problembewusstsein über diese Fragen. Das führte bereits dazu, dass die lange geschmähten „Völkerkundemuseen“ heute wichtige museale Labors geworden sind. Nirgends sonst wird so stark an Neubewertungen, an Neuordnungen und an neuen Vermittlungsformaten gebastelt wie hier. Und nirgends sonst sind die Neuansätze so tiefgreifend. Das Weltkulturen Museum in Frankfurt hat beispielsweise die übliche regionale Präsentationseinteilung völlig aufgegeben und lädt nun regelmäßig fachfremde Experten (Künstler, Modedesigner u.a.) ein, ihrerseits „Feldforschung“ in den Depots des Museums zu betreiben. Die „Verwerter“ haben dafür jeweils vier Wochen Zeit. Danach werden ihre Beutestücke und Aneignungen im Museum als Ausstellungen präsentiert. Auch das Tropenmuseum in Amsterdam hat seit kurzem eine Kuratorin für zeitgenössische Kunst eingestellt. Und in Wien ist die umstrittene „Federkrone des Moctezuma“ mittlerweile in einen skrupulösen Video-Disput über die juristischen und moralischen Besitzverhältnisse gebettet. Allerorts versucht man sich also mutig selbst zu „befremden“. 2)

Nun gab es ab den 1960er-Jahren mit der „Institutional Critique“ ein nicht ganz unähnlich kritisches Unterfangen auch in der zeitgenössischen Kunst. Zahlreiche Künstler und Künstlerinnen stellen die musealen Regeln damals massiv in Frage, doch die Museen blieben davon ungerührt und der Impuls verkam oft zu einem Jargon und gerann zu einem künstlerischen Genre. Diesmal kommt die Dynamik jedoch aus den Museumsinstitutionen selbst. Dass die Veränderungen deshalb weiter reichen werden, ist bereits abzusehen. Zumindest ist derweil im Bereich der „Völkerkunde“ eine experimentelle Ausdifferenzierung im Gange, von der die weitgehend standardisierten Institutionen der zeitgenössischen Kunst nur träumen können.

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1) Siehe: Causerie „Eklige Begriffe“, vom 19.10.2009

2) Siehe die entsprechende Ringvorlesung an der Universität für angewandte Kunst mit dem Titel „Permanent Migration. Transkulturalität und globale Kulturgeographien

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