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Kunst im leeren Raum / Palais de Tokyo

Letzte Woche ließ die Meldung aufhorchen, das Pariser Palais de Tokyo habe seine Ausstellungfläche auf 22.000 m² verdreifacht, „reserviert für vorwiegend junge Kunst“. Das Wichtige an der Meldung war aber nicht die bejubelte Größe („Ausbau zu einem der größten Museen Europas“), sondern dass der dafür nötige Umbau vor allem aus einem Abbau bestand. Verantwortlich für die Restaurierungs- und Vergrößerungsarbeiten zeichnet das Architekturbüro Lacaton & Vassal. Wie bereits bei ihrem ersten Eingriff in das ehemalige Weltausstellungsgebäude, 2001, zielte ihr Ansatz auf das Entblößen der schieren Struktur, das Entfernen von Trennwänden und Verkleidungen, das Freilegen der Betonsäulen, der Decke mit ihren Unterzügen, der Rohre und Kabeln. Das neue Haus ist also gleichsam der Rohbau von 1937. Bislang waren solche rauen Umgebungen für die Kunst vor allem aus temporären Zusammenhängen bekannt. Es ist eine Tradition, die in den 1960er Jahren begann: Vertreter der Land Art und Konzeptkunst, von Fluxus und anfangs sogar der Pop Art suchten neue, bessere Orte für ihre Kunst. Man ging in Hafengelände, Fabrik- oder Geschäftsräume, auf die Straßen und in die Wüsten und versuchte, deren akustischen, visuellen und assoziativ anregenden Elemente in die Werke mit einzubeziehen. Institutionell in einem größeren Rahmen aufgenommen wurde dieser Drang erstmals 1983 im Ausstellungsprojekt Künstler-Räume des Kunstvereins in Hamburg. Die Ausstellung, kuratiert von Uwe Schneede, verteilte sich damals auf eine aufgelassene Schwimmhalle, einen Speicher im Freihafen-Gelände, einen früheren Fabrikationsraum, eine Wohnung auf der Reeperbahn, einen Paternoster etc. Drei Jahre später begeisterte Jan Hoet 51 Familien seiner Heimatstadt Gent, ihre privaten Wohnungen unter dem Titel Chambres d’Amis für drei Monate Künstlern zu Verfügung zu stellen, damit sie Räume verändern, akzentuieren, gestalten und diese dann von fremden Besuchern zu vorgeschriebenen Zeiten besichtigt werden konnten. Zahlreiche Veranstaltungen ähnlichen Formats folgten (Skulptur Projekte Münster 1987, Bezugspunkte 38/88 in Graz, Die Endlichkeit der Freiheit Berlin 1990 u.a.). Auch die Etablierung von bleibenden Institutionen in rauer Umgebung datiert in diese Zeit zurück: Seit 1984 werden in einer ehemaligen Textilfabrik in Schaffhausen auf 5.500 m² einige herausragende Werkgruppen der Minimal Art und Arte Povera permanent gezeigt, u.a. auch Das Kapital Raum 1970 – 1977 von Joseph Beuys. Als gelungene Verbindung von Kunst und Architektur wurden die „Hallen für Neue Kunst“ zum Vorbild zahlreicher internationaler Museen. Neben der Tate Modern, die im Jahr 2000 in einem ehemaligen Kraftwerk in London eröffnete, werden mittlerweile Fabrikareale selbst in entlegenen Gebieten gerne als Kunstmuseen genutzt. Aber so industriell-funktional wie in Schaffhausen – und jetzt in Paris – geriet die Einrichtung der Räume dann doch nie. Die Tate Modern ist abseits der großen Turbinenhalle relativ museal-konventionell: White Cubes und edles Ambiente wohin man schaut. Im Palais de Tokyo hingegen trifft man auch im fertigen Zustand auf Absperrzäune wie auf einer Baustelle, die Gastronomie improvisiert in irgendeiner Ecke und das Grundlicht stammt von billigen Neonröhren. Braucht ein Werk ein stärkeres Licht, dann werden eben Scheinwerfer auf Stativen aufgestellt. Die ganze Sache gleicht dadurch eher einem Filmstudio oder der Hinterbühne eines Theaters als einem herkömmlichen Museum. Aber das Tokyo ist auch kein Museum sondern eine Kunsthalle ohne Sammlung. Es kann und muss tatsächlich immer wieder neue Inszenierungen in die Hallen stellen. Und die ruinöse Umgebung lässt das Gezeigte jeweils umso neuer erscheinen. Dies scheint mir auch der große Unterschied zu den ortsspezifischen Ansätzen zu sein, wie sie in den 1960er bis -80er Jahren entwickelt wurden: Es wird nicht mehr auf den spezifischen historischen Kontext des Ortes rekurriert, sondern vor allem auf den atmosphärischen Kontrast. Das Palais de Tokyo ist damit gleichsam Venedigs Arsenale in Permanenz. So wie sich dort im Areal alter Schiffswerfen seit 1999 alle zwei Jahre die Aperto der Biennale im morbid-produktiven Charme eines „Brownfields“ einnistet, so dient hier eine überkommene Bausubstanz der frühen Moderne als reizvoller Hintergrund für neue Kunstwerke. Was aber noch mehr ist: Die Werke stehen im offenen Raum. Keine Wandstruktur und keine Hängeordnung gibt ihnen einen Rahmen. Das ist das eigentlich neue am Palais de Tokyo! Die Architekten Lacaton & Vassal „institutionalisieren“ damit jene prekäre Ausstellungssituation, die sie bereits 2007 auf der Documenta 12 in Kassel mit ihrer weitläufigen Zeltarchitektur der Aue-Pavillons erzwangen. Ohne offensichtliche Ordnung oder Abfolge standen die einzelnen Kunstwerke darin autonom verstreut herum. Als Widerspiegelung der Wünsche und unserer gesellschaftlichen Verfasstheit scheint diese Struktur jedoch gut zu passen: Die Zeit der „Augenweide“ einer barocken Hängung ist schon lange vorbei, ebenso jene der Kennerschaft und Entwicklungseuphorie einer chronologisch-topografischen Organisationen. Nun hat möglicherweise selbst das interdialogische Prinzip des „Bilderstreits“ ausgedient. Auch die kommende Documenta spricht vom „Objekt, zu dem wir eine einzigartige Beziehung haben“.

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