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Impressionismus
Aus Anlass der umfänglichen Schau in der Albertina: Einige Kritikerworte und einige Anmerkungen zum Impressionismus.
Edouard Manet, Jeanne Duval, 1862
Emile Zola hat in einem beispielhaften Akt der Selbstkorrektur vorgeführt, wie die Malerei, die bald Impressionismus heißen wird, zu erklären ist. In seiner Kritik des Pariser Salon von 1868 lobt er mit folgenden Worten die Seestücke des Johan Barthold Jongkind, des künstlerischen Ziehvaters von Claude Monet: „Seine Technik zu malen ist genauso einzigartig wie seine Art zu sehen. Er hat eine erstaunliche Kraft und wunderbare Vereinfachungen. [...] Man spürt, wie jedes Phänomen durch das Auge und durch die Hand des Künstlers hindurchgeht. Er sieht die Landschaft auf einen Schlag, in der Wirklichkeit ihres Zusammenhangs.“ Vier Jahre später, 1872, verfaßt Zola seine „Lettres Parisiennes“, die Briefe aus Paris, und widmet deren ersten Teil wiederum Jongkind. Die Passage ist kaum mehr als ein langes Selbstzitat des 1868er Salons, mit einer bezeichnenden Einfügung an der soeben zitierten Stelle. Vor den Satz, der mit „man spürt“ beginnt, setzt Zola nämlich folgende Deklaration: „Die Wahrheit ist, dass der Künstler sehr lange an seinen Leinwänden arbeitet, um zu dieser extremen Einfachheit und dieser unerhörten Feinheit zu gelangen“. Zola bemüht sich also, eine Zusatzinformation zu geben. Jongkinds Strategien des Ad Hoc, das Vereinfachen und das Passierenlassen der Eindrücke, finden sich nun angereichert durch die Versicherung von technischer Kompetenz, von Überlegung, von Artistik. Auch wenn alles so rasch hingeworfen, so „à coup“, aussieht, es steckt doch viel Arbeit dahinter. Das künstlerische Produkt wird nun bestätigt, wird aufgewertet durch den Verweis auf die künstlerische Methode. Was Zola hier beschwört, ist eine Legitimation durch Verfahren.
Edouard Manet, Emile Zola, 1868
„Sie sind nicht wie die anderen, Sie malen mit Ihrem Herzen und mit Ihrem Fleisch, Sie sind eine Persönlichkeit, die sich frischweg äußert“. Diese aufmunternden Worte richtet Zola gleich zu Beginn seines ersten kunstkritischen Textes, des „Salon von 1866“, an Edouard Manet. „Vous peignez selon votre coeur et selon votre chair“: Die körperliche Involviertheit ist damit schon angesprochen, die Physikalität und Brachialität, unter deren Bestimmungen Malerei wird, was in der Realität der Fall ist. Die Übersetzung, wie sie in der deutschsprachigen Ausgabe von Zolas Salonkritiken 1988 erschienen ist, liefert dazu eine bemerkenswerte und für eine Haltung zur Kunstgeschichte, die im „Verlust der Mitte“ schwelgt, nicht untypische Fehlleistung: „Selon votre coeur et votre chair“ wird zu „wie Ihr Herz und Ihre Seele es Ihnen vorschreiben“; die Traduktion liefert gleich eine Transsubstantiation, und das Fleisch wird, wenn es um den Religionsersatz Kunst geht, unvermittelt Seele.
Johan Barthold Jongkind, Kleiner Kanal an der Seine bei Meudon, 1865
Charles Baudelaire hingegen, dem bedeutendsten Kritiker des Jahrhunderts, hatte die ganze realistische, wirklichkeitsverpflichtete Methode von vornherein nicht gepasst. Seiner Besprechung des Salons von 1859 ist ein Abschnitt vorangestellt, der „Das moderne Publikum und die Fotografie“ überschrieben ist und Unlauterkeiten, Falschheiten und Missverständnisse anspricht, die nach Baudelaires Ansicht der „Königin der Fähigkeiten“, der Imagination nämlich, im Weg stehen. Hauptangriffspunkt ist eben das Prinzip Foto: „Dass der Künstler auf das Publikum einwirkt und dass das Publikum auf den Künstler zurückwirkt, das ist eine unbestreitbare und unwiderstehliche Gesetzmäßigkeit. Die Fakten, diese schrecklichen Zeugen, lassen sich leicht lesen und man kann jetzt das ganze Unglück erkennen. Von Tag zu Tag verliert die Kunst an Selbstachtung und unterwirft sich der äußeren Realität. Der Maler zeigt immer mehr Neigung zu malen, was er sieht, und nicht, was er träumt.“ Drei Jahre später wird Manet Jeanne Duval monumental ins Bild setzen, Baudelaires Geliebte. Und sie ist beileibe, in der Albertina wunderbar zu sehen, nach der „äußeren Realität“ dargestellt.
Mehr Texte von Rainer Metzger
Edouard Manet, Jeanne Duval, 1862
Emile Zola hat in einem beispielhaften Akt der Selbstkorrektur vorgeführt, wie die Malerei, die bald Impressionismus heißen wird, zu erklären ist. In seiner Kritik des Pariser Salon von 1868 lobt er mit folgenden Worten die Seestücke des Johan Barthold Jongkind, des künstlerischen Ziehvaters von Claude Monet: „Seine Technik zu malen ist genauso einzigartig wie seine Art zu sehen. Er hat eine erstaunliche Kraft und wunderbare Vereinfachungen. [...] Man spürt, wie jedes Phänomen durch das Auge und durch die Hand des Künstlers hindurchgeht. Er sieht die Landschaft auf einen Schlag, in der Wirklichkeit ihres Zusammenhangs.“ Vier Jahre später, 1872, verfaßt Zola seine „Lettres Parisiennes“, die Briefe aus Paris, und widmet deren ersten Teil wiederum Jongkind. Die Passage ist kaum mehr als ein langes Selbstzitat des 1868er Salons, mit einer bezeichnenden Einfügung an der soeben zitierten Stelle. Vor den Satz, der mit „man spürt“ beginnt, setzt Zola nämlich folgende Deklaration: „Die Wahrheit ist, dass der Künstler sehr lange an seinen Leinwänden arbeitet, um zu dieser extremen Einfachheit und dieser unerhörten Feinheit zu gelangen“. Zola bemüht sich also, eine Zusatzinformation zu geben. Jongkinds Strategien des Ad Hoc, das Vereinfachen und das Passierenlassen der Eindrücke, finden sich nun angereichert durch die Versicherung von technischer Kompetenz, von Überlegung, von Artistik. Auch wenn alles so rasch hingeworfen, so „à coup“, aussieht, es steckt doch viel Arbeit dahinter. Das künstlerische Produkt wird nun bestätigt, wird aufgewertet durch den Verweis auf die künstlerische Methode. Was Zola hier beschwört, ist eine Legitimation durch Verfahren.
Edouard Manet, Emile Zola, 1868
„Sie sind nicht wie die anderen, Sie malen mit Ihrem Herzen und mit Ihrem Fleisch, Sie sind eine Persönlichkeit, die sich frischweg äußert“. Diese aufmunternden Worte richtet Zola gleich zu Beginn seines ersten kunstkritischen Textes, des „Salon von 1866“, an Edouard Manet. „Vous peignez selon votre coeur et selon votre chair“: Die körperliche Involviertheit ist damit schon angesprochen, die Physikalität und Brachialität, unter deren Bestimmungen Malerei wird, was in der Realität der Fall ist. Die Übersetzung, wie sie in der deutschsprachigen Ausgabe von Zolas Salonkritiken 1988 erschienen ist, liefert dazu eine bemerkenswerte und für eine Haltung zur Kunstgeschichte, die im „Verlust der Mitte“ schwelgt, nicht untypische Fehlleistung: „Selon votre coeur et votre chair“ wird zu „wie Ihr Herz und Ihre Seele es Ihnen vorschreiben“; die Traduktion liefert gleich eine Transsubstantiation, und das Fleisch wird, wenn es um den Religionsersatz Kunst geht, unvermittelt Seele.
Johan Barthold Jongkind, Kleiner Kanal an der Seine bei Meudon, 1865
Charles Baudelaire hingegen, dem bedeutendsten Kritiker des Jahrhunderts, hatte die ganze realistische, wirklichkeitsverpflichtete Methode von vornherein nicht gepasst. Seiner Besprechung des Salons von 1859 ist ein Abschnitt vorangestellt, der „Das moderne Publikum und die Fotografie“ überschrieben ist und Unlauterkeiten, Falschheiten und Missverständnisse anspricht, die nach Baudelaires Ansicht der „Königin der Fähigkeiten“, der Imagination nämlich, im Weg stehen. Hauptangriffspunkt ist eben das Prinzip Foto: „Dass der Künstler auf das Publikum einwirkt und dass das Publikum auf den Künstler zurückwirkt, das ist eine unbestreitbare und unwiderstehliche Gesetzmäßigkeit. Die Fakten, diese schrecklichen Zeugen, lassen sich leicht lesen und man kann jetzt das ganze Unglück erkennen. Von Tag zu Tag verliert die Kunst an Selbstachtung und unterwirft sich der äußeren Realität. Der Maler zeigt immer mehr Neigung zu malen, was er sieht, und nicht, was er träumt.“ Drei Jahre später wird Manet Jeanne Duval monumental ins Bild setzen, Baudelaires Geliebte. Und sie ist beileibe, in der Albertina wunderbar zu sehen, nach der „äußeren Realität“ dargestellt.
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