Elisabeth Wild. Fantasiefabrik: Mit Kartonhaus und Dschungeltapete

Von Elisabeth Wild kennt man gemeinhin alleine die in ihren letzten gut 20 Lebensjahren kreierten kleinformatigen Collagen. Die Beteiligung bei der documenta 14 brachte ihr Ruhm, machte sie über Nacht zur Größe in der gegenwärtigen Kunst. Weitaus weniger bekannt ist ihr umfangreiches Frühwerk. Das mumok nimmt sich neben den Collagen diesem an und ergänzt die schon bekannten Seiten Wilds um den Vorspann.

Zu diesem Zwecke ist nun im dritten Obergeschoss des mumok eine Raumsituation nachgestellt, wie sie Elisabeth Wild in ihrem Wohn- und Atelierhaus im guatemaltekischen Panajachel zu haben pflegte. Die Wände dieser begehbaren Räumlichkeit - im Grunde ein aus klimaneutralem Material gebautes Kartonhaus - sind mit ihrem klassisch-figurativen Malereien ausstaffiert. Im Raum verteilt erstreckt sich mit reproduzierten Textildrucken der Künstlerin bestücktes Interieur, mittendrin steht ein Bett, da ein Tisch mit Stühlen und Teppich am Fundament, dort ein Regal, an die hintere, rechte Wand angelehnt eine Sitzbank. Wer sich in das Wohnhaus der Künstlerin begibt, wird durch Öffnungen in Form von Luken, Fenstern und Eingängen mit den Blick nach draußen geleitet, wo sich außerhalb der trauten vier Wände auf Tapete ein Dschungel auftut. Eigentlich sind es fotografische Abbildungen des Gartens vor dem Landhaus, in dem Wild mit ihrer ebenfalls künstlerisch tätigen Tochter Vivian Suter von 1996 bis zu ihrem Lebensende lebte. Die Kammer wirkt mit ihrem exotischen Flair naiv, aber behaglich, erweckt den Eindruck von intimer Häuslichkeit und privatem Wohnambiente. Exklusivität trifft es gut, blieben doch die hier gezeigten, frühen Arbeiten Wilds bis zuletzt im Privaten verborgen, sowie sie die Wände ihres eigenen Heimes ausgeschmückt, jedoch nie öffentlich gezeigt wurden. Das Œuvre aus bunten Landschaftsdarstellungen, Akten, Porträts und Stillleben mutet in Kontrast zu den viel berühmteren Collagen wie aus fremder Hand an, ist diesem aber gar nicht mal so unverwandt: Maskenbildnisse, wie sie hier hängen, poppen auch in ihrem späteren abstrakten Werk immer wieder auf, vorweggenommene geometrische Muster lassen sich in den Textilentwürfen erahnen. Frauenakte sind weniger erhaben als versonnen und gedankenverloren. Hier und da gibt es bereits abstrakte Gebilde. Surrealistisch anmutende Stillleben mit Gefäßen, Muscheln und Gesichtslarven markieren schließlich den Übergang von Malerei zu Collage und damit jener Technik, der sie sich ab den 2000er Jahren nach einem Unfall ausschließlich widmete. Gefesselt im Rollstuhl musste sie die Arbeit auf großer Leinwand sowie auch ihre rege Reisetätigkeit beenden, flüchtete in das kleinere DIN-A4-Format und begann damit, eigene Fantasiewelten zusammenzukleben – nicht zuletzt bezeichnete sie ihre Collagen selbst als Fantasías. Basis dafür bildeten Ausschnitte aus Mode- und Fashionmagazinen, die sie wie eine Sammlerin hortete. Ihr Tagesablauf war strikt durchgeplant: Den Vormittag verbrachte sie meist mit dem Ausschneiden und Aussortieren von Material, während sie nachmittags die Collagen legte, mit UHU stic und Lupe zusammenfügte. Weil solche High-End Magazine in Guatemala nicht so einfach zu bekommen waren, spielt das Element des Zufalls mit hinein. Die Künstlerin war an Mitbringsel Bekannter gebunden.

Trotz des auf den zweiten Blick kongruent erscheinenden Entwicklungsstranges von Früh- und Spätwerk entschied sich die kuratorische Seite dazu, die beiden künstlerischen Phasen Wilds räumlich abzugrenzen. Mit gutem Grund: So stellt das Collagenwerk in der obersten, vierten Etage - es sind 365 an der Zahl, referierend auf die tagtägliche Routine der Künstlerin, je eine dieser Arbeiten herzustellen- nicht nur ein komplexes Gesamtgeflecht dar, dass es schwer wäre, an dieser Stelle noch ergänzende wie konträre Positionen anzubringen. Auch ist es der Kontrast zwischen der historischen Ausstellungshistorie der Collagen sowie der nie ausgestellten Frühwerke, der es kaum zulassen würde, die Arbeiten gemeinsam erklingen zu lassen. Verbunden werden die beiden Etagen dennoch, und zwar durch eine dokumentarische Filmarbeit Vivian‘s Garden von Rosalind Nashashibi. Zu sehen ist das Mutter-Tochter-Duo bei banalen Dingen - der Gartenarbeit und dem Mittagessen -, aber auch bei persönlichen Vorbereitungen für die documenta 14. Private und öffentliche Ebenen werden hier erstmals verschränkter.

Im obersten Geschoss wird dann die Idee des Dschungels aufgegriffen und zwar in medialer, nicht mehr so intimer Form: Als labyrinthische Ausstellungsarchitektur angelegt, bauen sich an der Oberseite abgerundete, ineinander verschachtelte Stellwände auf. Die Plattform ist in Kontrast zum Plantagenhaus im unteren Stock weitläufiger, verworrener. Man kann sich leicht verzetteln. Im Gegensatz zur Heimeligkeit in der dritten Etage besteht nun kein Zweifel mehr, dass es sich um eine Ausstellung handelt. Weil Elisabeth Wild aufgrund ihres Todes am Raumkonzept nicht mehr mitarbeiten konnte – an der Auswahl der Werke wohl - ist dieses anderen Ausstellungskonzepten entlehnt: Zum einen findet sich das Zartrosa aus der Schau der Galerie Carbon12 in Dubai wieder, an anderer Stelle taucht ein dezentes Hellblau aus einer Wild-Personale im Art Institute of Chicago auf. Selbst das Türkis ihrer allerletzten Einzelausstellung bei der Karma International zieht ins mumok mit ein. Den Kern aber bildet eine Rekonstruktion ihres documenta 14-Beitrages vor gelben Untergrund, um diesen herum sich all die anderen Pastellwände reihen. Die Relevanz der Ausstellungsarchitektur ist nicht aus der Luft gegriffen, da sich Wilds Werk nicht auf sich selbst beschränkt, geschweige denn White-Cube tauglich ist. Im Verständnis der Künstlerin ist es ein zur raumgreifenden Intervention ausartendes. Das Raumdesign bildet auf diese Weise eine Klammer rund um die wild, aber systematisch gruppierten Einzelwerke. Dass die rundbogenartige Architektur auf das gewölbte Dach des mumok selbst referiert, sowie schon in Kassel die Gestaltung der Fenster der Neuen Galerie nachgeahmt hat, ist vielleicht Randbemerkung, bringt aber die Vorstellung des installativen, in Wilds Werk mitschwingenden Raumkonzeptes auf den Punkt.

Verworren sind auch die gruppierten Collagen, weil sie sich aller Eindeutigkeit entziehen. Selbst ob die Werke Hoffnung oder Resignation ausstrahlen, bleibt ungewiss. Manche Collagen, die aufgrund ihrer Feingliedrigkeit mehr den Anschein von Drucken erwecken, doch manuelle Eigenarten besitzen, sind durch bunte Farbkontraste heiter, fast poppig oder lassen an Sciencefiction denken. Manche Arbeiten haben bitteren Beigeschmack, andere referieren unmittelbar auf Alltagsgegenstände oder beinhalten Architekturversatzstücke. Wohnungseinrichtungen, Treppen, Anrichten sowie Hochhausfassaden und Strommasten tauchen in absurdesten Kontexten auf, während andere Bezugssysteme wiederum durch und durch skurril sind: Smart konzipiert wirkt eine aus der Ecke herausschielende Giraffe, die in ihrer Erscheinungsart anthropomorphe Züge trägt, wobei sich im Vordergrund scheinbar Zwiebelgemüse und Lakritze häuft. Mittendrin in diesem Wirrwarr futuristisch-geometrischer Muster und realer Objekte finden sich auch Werke mit fast schon dystopischen Zügen: In grau in grau anmutender Atmosphäre eines stickigen Industriekomplexes mit übergeordnetem Auge als Überwachungsorgan - einem Panoptikum nicht unähnlich - muss man sich die Frage stellen, ob der Begriff der Traumwelt als Bezeichnung Wilds Collagen nicht zu kurz gegriffen wäre. Fantasiefabrik triffts da eher, auch in Anspielung auf die fast maschinell scheinende, tägliche Routine ihres händischen Produktionsprozesses. Wilds Arbeiten verbinden progressive Zukunftsvision mit Beobachtung. Das Labyrinth, das Besucher:innen queren müssen, gleicht dabei einen Parkour voller kunstgeschichtlicher Referenzen und Eingebungen. In diesem Sinne kombiniert Wild Unvereinbares, weil manche Collagen an Architekturutopien des russischen Konstruktivismus erinnern, dann aber in den kühlen Realismus abdriften und nicht zuletzt Verbindungslinien zur Moderne aufweisen. Man nehme ein von ihr gestaltetes Cover für den Londoner U-Bahn Netzplan - ihre letzte Auftragsarbeit – oder eine Studie mit abstrakten Streifen verflochtener Bäume als Beispiele. Rufen diese zunächst Assoziationen zu Tatlins Entwurf für das Denkmal der III. Internationale oder Malewitschs Suprematismus hervor, lösen sie sich zeitgleich durch überbordende Ornamentik und Spielereien mit organischen Elementen der Natur von ihnen, was sich dann eher an Positionen der Neuen Sachlichkeit anlehnt. Da scheint wiederum eine Nähe zu fotografischen Studien im Sinne der Orchideenbildnisse eines Albert Renger-Patzsch oder Industrieaufnahmen Hein Gornys gegeben zu sein. Mittendrin haben sich Braque, Picasso oder Höch als zeitlose Dämonen der Kunstgeschichte eingenistet, die vom ihrem Gesamtkontext losgelöst als Einzelerscheinungen umherschwirren. Auch das eine Möglichkeit, den kunsthistorischen Kanon herauszufordern: Ähnlich den Magazinfetzen werden diese Anspielungen nach Belieben zusammengebastelt, auseinandergeschnitten und wieder verworfen. Selbst was hier zufällig erscheint, hat ein System als Unterbau und besitzt seine eigenen, von der Künstlerin aufgebrummten Spielregeln.

Die Zugänglichmachung des Frühwerks ist ein Novum, plötzlich werden künstlerische Entwicklungen nachvollziehbar. Übertragen auf eine Romandilogie legt das mumok nun posthum den ersten Teil vor, der vielleicht weniger spektakulär, aber richtungsweisend ist. Spannend wäre es gewesen, dem Frühwerk der Künstlerin noch etwas mehr Platz einzuräumen. Gar nicht so sehr in der Ausstellung selbst, wo es jedenfalls eine ganze Etage füllt, sondern im Drumherum. Mit Blick auf die 288 Seiten umfassenden Ausstellungskatalog ist doch der textliche wie bildliche Fokus auf die Collagen augenfällig. Lediglich drei Seiten an Abbildungen der frühen Arbeiten und zwei Seiten mit Textildesigns stehen dem gegenüber. Kuratorisch zeigt sich die Ausstellung aber klug durchdacht. Das aus nachhaltigem Material entwickelte Ausstellunginterieur macht interessante Blickwinkel auf und lässt weiterdenken: Dass ausgerechnet ein C02-neutral nachgebautes Plantagenhaus des globalen Südens als Heimat einer westlichen, geflüchteten Künstlerin auf Klimagerechtigkeit anspielt, ist absurd wie symptomatisch zugleich.

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Florian Gucher ist artmagazine Stipendiat 2023
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