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Das nackte Leben
Am 25. März 1962 zeigt die BBC in einer Folge ihres Kulturmagazins „Monitor“ ein Porträt der zweiten Generation Londoner Pop-Künstler. „Pop Goes the Easel“ ist das knapp 45minütige Werk betitelt, und bei allem Dokumentarcharakter ist dem Beitrag die Handschrift Ken Russells anzusehen – des Regisseurs, der Ende der Sechziger dann mit seinem abendfüllenden Film „Women in Love“ und der ersten Nacktszene zwischen zwei Männern für Furore sorgen wird.
Für „Pop Goes the Easel“ hat Russell vier Absolventen oder sogar noch Studenten des Royal College of Art, Peter Blake, Peter Phillips, Derek Boshier und Pauline Boty, in ihren Ateliers besucht, sie zu Statements aufgefordert und zum Teil in Spielszenen verwickelt, die vor allem die Milieus zeigen sollen, in denen sich die spezielle Sensibilität dieser Künstler entfaltet: Die Zeitung und die Spielhalle, das Kino und die Attraktivität seiner weiblichen Hauptdarstellerinnen, der Rock’n Roll und die Tanzfläche, auf der die vier zuletzt einen Twist hinlegen. Bei dieser abschließenden Einlage hat David Hockney einen Cameo-Auftritt. Ganz jung noch, sehr stylish mit seiner Rundbrille und der blonden Mähne, die den Moptop der Beatles vorwegnimmt, scheint er schon sehr überzeugt von der Karriere, die die erfolgreichste aller britischen Pop-Künstler werden wird.
Zur Eröffnung des Um- und Neubaus des Westfälischen Landesmuseums zeigen sie in Münster gerade eine Leistungsschau der Briten in der Umbruchszeit zum Swinging London. Es ist allerdings keine Ausstellung, die Pop in den Mittelpunkt stellt, auch wenn speziell Hockney breit vertreten ist.. „Das nackte Leben“ ist die Präsentation betitelt, körperhaft und körperbetont ist die Malerei, die sie zeigt. Man mag beim Motto an Giorgio Agambens „La nuda vita“ denken, doch die Ausstellung ist eigenartig unbeeindruckt davon – offenbar ist man dieser Referenz nicht recht gewahr worden.
So bleiben Bilder, die von ihrem systematischen Alter her vor die Zeit gehören, als die Insel schwungvoll wurde. Es ist die Epoche der Bohemiens von Soho, ihrer Befangenheiten und Verhaftetheiten ins Gegebene. John Deakin hat sie fotografiert, das bisweilen Räudige ihrer Existenz und speziell die durch Alkohol und die damals noch verbotene Homosexualität stets lauernde Asozialität. Lucian Freud, Frank Auerbach oder Leon Kossoff heißen die Protagonisten, und natürlich ist Francis Bacon die spezielle Attraktion der Schau. An einem normalen Mittwoch musste sie wegen Überfüllung geschlossen werden.
Velázquez, Papst Innozenz X., 1650 / Francis Bacon, Studie nach dem Porträt Papst Innozenz X von Velázquez, 1953 © Bildrecht, Wien 2014
Bacon: Zeit seines Lebens war er ein Maler des Menschen geblieben, und in der Bewusstheit, mit der er sich für die Figurenbildnerei entschieden hat, liegt die Qualität seiner Kunst. In der Ausdrücklichkeit dieser Entscheidung, in der Deutlichkeit ihres Durchexerzierens und in der Humorlosigkeit ihrer Ausführung zeigt Bacon, anders als Picasso, der zweite große Menschenmaler des Jahrhunderts, der Vertreter mediterraner Nonchalance, eine fast grimmige Angewiesenheit auf Vorbilder. Bacon war kein Formjongleur, seine Virtuosität besteht in der Aufladung. Bacons Anleihen bei alten Meistern finden ihre beispielhafte Ausformung im Bildnis des Innozenz X. von Diego Velázquez. Der Spanier hatte einst einen Menschen gemalt, der ein Papst war; Bacon hat es in das Konterfei eines Papstes verwandelt, der ein Mensch war. Das Vor-Bild wird in die moderne Kondition des Eingesperrtseins in die Materie versetzt, in das Verwoben-, Verflochten-, Verstricktsein in die Textur:
Es ist nichts anderes als die Farbe auf der Fläche, die dieser Figur die allgemein menschliche Eigenart verleiht, das Ausgesetztsein, den Leidensgestus einer Gestalt, der das Päpstliche vom Kreatürlichen längst ausgetrieben ist. Bacon bleibt der Porträtist der Hinfälligkeit, der Geworfenheit und der Drastik der Macht. In die Gesichter ist hineinversetzt, wie es aussieht, wäre einem die Haut abgezogen: Es sieht nach Farbe aus. Bacon vermag es darin wie kein zweiter, das Dargestellte mit der Darstellung zusammen zu sehen. Kunst ist Gewalt: Mit dieser Schulung durch Francis Bacon kehrt die Ausstellung dann doch zu Agamben zurück.
www.lwl.org
Mehr Texte von Rainer Metzger
Velázquez, Papst Innozenz X., 1650 / Francis Bacon, Studie nach dem Porträt Papst Innozenz X von Velázquez, 1953 © Bildrecht, Wien 2014
Bacon: Zeit seines Lebens war er ein Maler des Menschen geblieben, und in der Bewusstheit, mit der er sich für die Figurenbildnerei entschieden hat, liegt die Qualität seiner Kunst. In der Ausdrücklichkeit dieser Entscheidung, in der Deutlichkeit ihres Durchexerzierens und in der Humorlosigkeit ihrer Ausführung zeigt Bacon, anders als Picasso, der zweite große Menschenmaler des Jahrhunderts, der Vertreter mediterraner Nonchalance, eine fast grimmige Angewiesenheit auf Vorbilder. Bacon war kein Formjongleur, seine Virtuosität besteht in der Aufladung. Bacons Anleihen bei alten Meistern finden ihre beispielhafte Ausformung im Bildnis des Innozenz X. von Diego Velázquez. Der Spanier hatte einst einen Menschen gemalt, der ein Papst war; Bacon hat es in das Konterfei eines Papstes verwandelt, der ein Mensch war. Das Vor-Bild wird in die moderne Kondition des Eingesperrtseins in die Materie versetzt, in das Verwoben-, Verflochten-, Verstricktsein in die Textur:
Es ist nichts anderes als die Farbe auf der Fläche, die dieser Figur die allgemein menschliche Eigenart verleiht, das Ausgesetztsein, den Leidensgestus einer Gestalt, der das Päpstliche vom Kreatürlichen längst ausgetrieben ist. Bacon bleibt der Porträtist der Hinfälligkeit, der Geworfenheit und der Drastik der Macht. In die Gesichter ist hineinversetzt, wie es aussieht, wäre einem die Haut abgezogen: Es sieht nach Farbe aus. Bacon vermag es darin wie kein zweiter, das Dargestellte mit der Darstellung zusammen zu sehen. Kunst ist Gewalt: Mit dieser Schulung durch Francis Bacon kehrt die Ausstellung dann doch zu Agamben zurück.
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