Bewegte Erde

Über den Aufruhr des Bodens

Die warmen, dunklen Töne lassen auf eine Herkunft aus Italien schließen, seine Dramatik vielleicht gar auf Einflüsse von Salvatore Rosa (1615-1673). Doch dieses Bild ist skizzenhaft und von bescheidener Größe, kaum größer als ein A4-Blatt. Interessant wird es, weil es Rätsel aufgibt, ja, das rasche Erfassen geradezu verunmöglicht. Diese Verweigerung rührt nicht allein von seinem gealterten Zustand oder der gedämpften, dunklen Tonigkeit her, sondern vor allem von einer inneren Trennung. Es scheint aus zwei ungleichartigen Zonen zu bestehen, einer, die sich der Lesbarkeit öffnet, und einer anderen, die sich entzieht, sich auflöst, widerständig bleibt.

Im Vordergrund liegt eine beschattete Zone. Sie ist ruhig und fast verhalten, ein Einstieg in eine landschaftliche Bühne. Ein sanft ansteigender Rain trägt drei Figuren. Sie sind klein, aber deutlich gesetzt. Sie tragen Hüte mit breiten Krempen und Mäntel und sind vermutlich Wanderer oder Pilger. Zwei von ihnen schreiten gemeinsam voran, eine größere Gestalt in einem roten Umhang – dem einzigen akzentuierten Farbwert des Bildes – und eine kleinere Figur, vielleicht ein Knappe oder Knecht, die vorausgeht, als führe sie den Weg. Ein dritter Wanderer steht etwas abseits. Er befindet sich hinter den beiden, ist kleiner dargestellt und nahezu vollständig in Schwarz gehalten, jedenfalls ohne Binnenzeichnung. Ob er in die Tiefe des Bildes blickt oder uns Betrachtenden zugewandt ist, bleibt offen. Diese Unentschiedenheit verleiht ihm eine eigentümliche Präsenz. Er wird zu einem Scharnier, er ist weniger Individuum als Frage, weniger Charakter als Setzung.

Dieser vordere Bildraum folgt einer Ordnung, die erzählbar ist, fast wie eine Bühne oder ein Reisebericht. Die Figuren verankern Maßstab und Halt, machen die Landschaft begehbar und verständlich. Doch jenseits dieser Zone tut sich anderes auf. Hier zerbricht die Ordnung. Hier weicht die Beseelung der Natur durch den Menschen. Hier beginnt eine Zone des erhabenen Staunens.

Der Weg der drei führt auf einen Abbruch zu. Auf der Anhöhe wachsen Bäume. Die Stämme stehen dicht gedrängt und verzweigen sich zu einer dunklen Krone. Darunter neigt sich ein Buschwerk hangabwärts. Helle, fast weiße Blätter heben sich scharf vom Dunkel ab, als seien sie vom Wind gezerrt oder von einer inneren Spannkraft emporgerissen. Über der Szene kreisen Vögel, vielleicht Krähen. Sie sind düstere Zeichen in einer beunruhigten Luft. Doch das Unheimliche liegt nicht in diesen Motiven selbst. Es liegt in der Art, wie die Landschaft ihren existenziellen Zustand verändert. Sie ist kein Raum mehr, sondern ein Geschehen.

Links türmt sich Farbe zu etwas, das zugleich Gestein, Wolke, Schutt und Bewegung sein könnte, ein Aggregat im Übergang, weder fest noch flüchtig. Pastose Striche drücken seitlich gegen den Hain, stauen und türmen sich, lösen sich schließlich in freie, offene Züge aus bräunlich grundiertem Weiß. Diese Partien widersetzen sich der mimetischen Anlage des Vordergrunds. Sie bilden nicht ab. Sie lagern sich aneinander, schieben sich zusammen wie sämige Wellen oder wie die Heuhaufen bei Claude Monet. Nur dass hier nicht das Licht moduliert wird, sondern die Materie selbst in Anschlag gerät. Farbe ist nicht länger Mittel der Darstellung, sondern beginnt, Materie zu sein, eine irdische Substanz von eigenem Gewicht, eigener Trägheit, eigener physischer Wirkung.

Gewiss lassen sich diese aschgrauen Farbwellen auch als technische Reste lesen, als Untermalung, als stehengebliebene Anlage, als unvollendet gebliebene Weltlandschaft. Doch wer sie als bewusste Setzung begreift, erkennt ihren Widerstand gegen das Abbildhafte. Sichtbar scheint hier, was sich der Darstellung entzieht. Der Prozess, die Bewegung, ein Aufruhr der Materie. Erde hebt sich, Erosion setzt ein, Gestein gerät ins Rutschen. Beunruhigender noch ist, dass diese Dynamik nicht am Boden haltmacht, sondern in den Himmel ausgreift, als dränge die Schwere selbst in die Luft, als erobere die irdische Gravitation sogar den Himmel.

In dieser zweiwertigen Bildlogik – zwischen Darstellung und Materialereignis – klingt ein Denken an, das im Rom des 17. Jahrhunderts Kontur gewann. Athanasius Kircher (1602-1680) entwarf in seinem Werk »Mundus Subterraneus« die Erde als lebendigen Organismus, durchzogen von Kanälen, Feuern und inneren Zirkulationen. Rom war ihm nicht allein geistiges Zentrum, sondern Erfahrungsraum geologischer Unruhe. In der Umgebung der Stadt wie auch in Sizilien mit seinen Vulkanen, Thermalquellen, Höhlen, Ruinen und Erdrutschen zeigte sich ein Boden, der kein Fundament war, sondern ein Medium in Bewegung. Die Erde Süditaliens erscheint bei Kircher nicht als stabiler Grund, sondern als pulsierender Körper, energetisch durchzogen, vibrierend und innerlich in Aufruhr.

Berge sind unter dieser Perspektive keine festen Formen mehr. Landschaft wird zur Momentaufnahme eines fortdauernden Geschehens. So gelesen erscheinen die aufgeworfenen Passagen des Bildes wie malerische Übersetzungen eines eruptiven Bodens, ein Aufquellen des Subterranen an die Oberfläche, die Sichtbarkeit einer vulkanischen Dynamik. Nicht die Darstellung von Welt ist das Thema, sondern das Sichtbarwerden ihrer inneren Arbeit.

Manche dieser Überlegungen lassen sich als ökologische Warnung für die Gegenwart lesen. Jane Bennetts (*1957) Konzept der »vibrant matter« scheint von Kircher und der/m anonymen Malerin des 17. Jahrhunderts vorweggenommen. Materie ist ihrem Verständnis nach wirkmächtig, widerständig, keineswegs passiv. Das Bild belegt dies wie eine Illustration avant la lettre. Die Farbe handelt, drängt und kulminiert dort, wo sie nicht „sollte“. Die Landschaft ist demnach nicht länger Hintergrund, sondern Akteur, ein Kraftfeld, in dem die Wanderer nur beiläufige Zeugen bleiben. Sie sind Anwesende, die angesichts des Geschehens vor allem dazu dienen, Größenverhältnisse zu klären. Sie sind klein, verletzlich und dem Prozess ausgeliefert. Darum wirkt ihr Innehalten vielleicht romantisch, aber eher antiquiert, beinahe anachronistisch.

Heute stünde eine vergleichbare Begegnung unter grundlegend veränderten epistemischen und ethischen Vorzeichen. Menschliche Zeugen wären nicht länger Beobachter:innen eines Naturereignisses, sondern Involvierte innerhalb eines von ihnen mitverursachten Prozesses. Die Erde erschiene nicht mehr als äußerliches Gegenüber, das sich der menschlichen Ordnung entzieht, sondern als ein System, dessen Dynamiken durch anthropogene Eingriffe grundsätzlich verändert werden.

Was im 17. Jahrhundert noch als metaphysische Erschütterung, als Störung einer vermeintlich göttlich garantierten Seinsordnung lesbar war, erscheint heute als Resultat eines planetaren Ungleichgewichts, das maßgeblich durch menschliche Aktivität erzeugt wird. Das frühneuzeitliche Bild hält einen Moment fest, in dem die ontologische Ordnung noch intakt scheint, obwohl ihre Stabilität bereits brüchig geworden ist. Gegenwärtig jedoch ist diese Brüchigkeit nicht bloß ein metaphysisches Symptom, sondern Ausdruck ökologischer Überlastung. Klimastress, Ressourcenextraktion und technologische Beschleunigung transformieren die Erde von einem scheinbar stabilen Hintergrund menschlichen Handelns zu einem reagierenden, vulnerablen System.

Abbildung: Wanderer in einer Landschaft, Öl auf Leinwand, 17. Jhdt, Privatbesitz