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Avantgarde und Regionalzug

Über die traumhafte Versöhnung von Kunst und Alltagsleben im Mondrian-Sprinter

Kürzlich in der Bahn irgendwo in den Niederlanden. Das ganze Abteil des Regionalzuges ist in Weiß-Grau gehalten, das von Schwarzen Strichen durchzogen ist. Die Linien überkreuzen sich manchmal, in den Kreuzungen befinden sich blaue und lila Rechtecke. Eine interessante Variante des Anti-Graffiti-Outfits, das in S-Bahnen ja gerne verwendet wird, dachte ich zunächst. Obwohl, irgendwie kam mir das Muster gleich bekannt vor und an der Klotür dann wurde mir auf die Sprünge geholfen: „Geïnspireerd op Mondriaan. Gemeentemuseum Den Haag”. Piet Mondrian (1872–1944) war ein niederländischer Künstler, Pionier der abstraken Malerei und Fan der schwarzen Linie. Wie viele seiner Artgenossen traute er dem gemalten Bild viel zu, es „verkörperte für ihn das Imaginäre, in dem er leben wollte wie in der fremden Stadt“, heißt es in einer Biografie über den Maler.[1]

Im Jahr 2018 hatte die niederländische Bahngesellschaft (Nederlandse Spoorwegen N.V., NS) 118 dieser Züge namens Sprinter New Generation (SNG) in Betrieb genommen, die sie für 500 Millionen Euro beim spanischen Unternehmen CAF (Construcciones y Auxiliar de Ferrocarilles) in Auftrag gegeben hatte. Davon sind 58 im Mondrian-Design gestaltet. Das teilte mir eine Frau namens Milandy im Chat der niederländischen Bahn unter Verweis auf verschiedene Artikel in unterschiedlichen Tageszeitungen mit.

Die Kunst ins Alltagsleben zu überführen, das war stets ein zentrales Anliegen künstlerischer Avantgarden. Hier in diesem Regionalzug scheint verwirklicht, was etwa die feministische und sozialistische Kunstkritikerin Lu Märten vor mehr als hundert Jahren als befreiende Hoffnung beschrieb, nämlich die Kluft „zwischen banal-hässlicher Alltagswelt und exklusiver Kunstform“[2] zu überwinden. Kunst und Alltag kommen hier zusammen, der Zug ist nicht mehr nur banal-hässliches Alltagsutensil. Die graue Profanität der Alltagswelt hier, die imaginäre Stadt der Kunst dort, das war einmal. Die Trennung zwischen dem gesellschaftlichen Spezialbereich der Kunst, der wegen seiner speziellen Geschichte zwar nur schwer zugänglich, aber doch immer wieder ein Modellbereich für alles andere war, ist in die Alltäglichkeit der Arbeits- und Urlaubswege gesickert. Eine Einsickerung, die in diesem Fall in Kooperation von Bahn und Museum in Auftrag gegeben worden war. Und da sind nicht die Landschaften, die das späte 16. Jahrhundert in den Niederlanden kunsthistorisch geprägt haben und die man auch außerhalb von Museum und Zug, also im Alltag bewundern kann, und auch nicht die Sonnenblumen Van Goghs, die sonst immer alles Mögliche verzieren müssen, die hier ins Alltägliche transferiert wurden, sondern ausgerechnet abstrakte Malerei. Weniger mitteilsam, schwieriger zu entschlüsseln, und trotzdem oder vielleicht gerade in dieser veralltäglichten Form nebenher konsumierbar. Douglas Huebler hätte vielleicht geschmunzelt. Der US-amerikanische Konzeptkünstler hatte in den frühen 1970er Jahren im Rahmen seiner Serie Variable Piece #70 verschiedene Bilder von unbekannten Malern ausgestellt, die u.a. Gemälde von Mondrian „verbessert“ kopiert hatten, also die Bilder in einer Art und Weise abgemalt hatten, die technisch vollkommener war als das jeweilige Original. Dass technische Meisterschaft als Kriterium für gute Kunst ein Witz war, wurde von Huebler damit ein weiteres Mal zur Schau gestellt.

Überraschen sollte der Transfer abstrakter Malerei in die kunstferne Alltagswelt allerdings auch wieder nicht. Der Modemacher Yves Saint Laurent entwickelte schon für seine Herbstkollektion 1965 einen Mondrian Cocktail Dress. Er entwarf ein ärmelloses Kleid für Frauen, das mit den dicken schwarzen Linien und farbigen Rechtecken ein zum Gebrauchsgegenstand mutiertes Mondrian-Gemälde war. Aus der Mode ging es dann wieder zurück ins Kunstfeld. Die Künstlerin Sylvie Fleury hängte drei solcher Kleider 1993 an einen Kleiderständer und betitelte ihr Werk Mondrian dress rack (1993/2016). Dann wieder aus der Kunst in die Welt des alltäglichen Gebrauchs: Die Design-Firma grünten mode bot ein solches Mondrian-Kleid in Schwarz-Weiß bis vor Kurzem (2017) noch zum Kauf an.[3] Es gibt zudem eine ganze Reihe von Häusern – Villen, Hochhäuser, das Rathaus von Den Haag u.a.[4] –, die als Architektur gewordene Mondrian-Bilder konzipiert und gebaut wurden. Gegen diese fließenden Übergänge von künstlerischen Arbeiten in tragbare Kleidung und bewohnbare Bauten ist im Prinzip nichts einzuwenden. Denn welches Prinzip sollte einen solchen Einwand rechtfertigen? Nur sollte klar sein, dass die ins Rutschen und Strömen geratenen Feldgrenzen zwischen Kunst, Mode und Architektur noch lange nicht gleichzusetzen sind mit der Realisierung avantgardistischer Träume.

Dass der Regionalzug im Mondrian-Style und die mondrianisch gestreiften Luxuskleider nicht wirklich die Umsetzung der Avantgarde-Forderungen sind, muss wohl mit keiner schwarzen Linie unterstrichen werden. Um darauf dennoch abermals hinzuweisen, bietet sich noch einmal der Verweis auf Lu Märten an. Mit der Aufhebung der Grenze zwischen Banalität und Schönheit, Alltag und Außergewöhnlichem wollte sie nämlich auch die „Kluft zwischen den Geschlechtern“[5] aufgehoben wissen. Darüber hinaus ging es ihr – wie vielen Avantgarde-Künstler*innen von Dada zu den Situationist*innen – darum, die kapitalistische Arbeitsteilung von der Kunst ausgehend zu überwinden. An die Stelle einer separaten Praxisform namens Kunst sollten, so Märten, „klassenlose Formen“[6] entstehen. Solche klassenlosen Formen, das wird über die Hinweise auf Geschlechter- und Arbeitsverhältnisse deutlich, entstehen nicht allein durch visuelle Gestaltung. Sie sind soziale Beziehungsformen. Und es sind Formen von Beziehungen, die sich von kapitalistischen unterscheiden, die also der Tauschwertlogik entfliehen, die Ausbeutung verhindern und Entfremdung vermeiden.

„In der ersten Hälfte der 1920er Jahre inszenierte Mondrian sein Atelier“, heißt es in der schon zitierten Taschen-Biographie, „allmählich zu einem Vorzeigestück der Innenarchitektur im Stile des Kreises um ‚De Stijl‘“[7]. Er persönlich hätte gegen das kunstinspirierte Industriedesign im Sprinter gar nichts einzuwenden gehabt. Es geht aber auch weniger um konkrete Personen als um eine generelle Hoffnung, die mit avantgardistischer Kunst verbunden war. Und anstatt die gesellschaftliche Arbeitsteilung und die Geschlechterhierarchien infrage zu stellen, bringt der Zug die Leute halt nur (vielleicht) ein bisschen angenehmer von A nach B. Auch die Kunst als separates Feld mit seinen spezialisierten Produktions- und Wertschöpfungspraktiken ist völlig intakt. Und noch etwas. Das Zugdesign im Stile eines abstrakten Malers ist zudem auch das Zugdesign im Stile eines bekannten niederländischen Malers, also ein symbolischer Reisebegleiter nationaler Selbstvergewisserung. Mondrian ist unser, wir sind Mondrian und sitzen sogar in ihm drin. Ein Kulturbegriff des 19. Jahrhunderts sprintet hier durch die Gegenwartslandschaft, der Schaffen und Nation, Werke und Volk als sich gegenseitig bestätigende Naturtatsachen aufgefasst wissen wollte. So arbiträr und individuell wie häufig angenommen, ist die „Ausbildung ästhetischer Präferenzen“[8] zwecks Bestätigung der Gruppenzugehörigkeit auch im „ästhetischen Kapitalismus“ (Gernot Böhme) der Gegenwart offenbar nicht. Auch sie wird gesteuert, auf Schiene gebracht.

Überraschend ist das alles nun nicht unbedingt, hatte doch Peter Bürger schon vor mittlerweile bald fünfzig Jahren gezeigt, dass es den künstlerischen Avantgarden nicht gelungen sei, die ästhetische Lebenspraxis „zum Ordnungsprinzip des Daseins“[9] aller zu machen. Dennoch darf eine Fahrt im Mondrian-Sprinter auch Ernüchterung und Desillusionierung im neuen Glanz erscheinen lassen. So schön es auch ist, umgeben von popularisierter Klassik moderner Kunst träumend durch Wiesen, Wälder und Städte zu fahren, so verstörend muss es letztlich doch bleiben. Die „symbolische[r] Aneignung“[10] von Kunst, die das Kleinbürgertum mühsam gegenüber der materiellen Kunstaneignung der Reichen als wertvoll durchgesetzt hatte, blieb nicht ihr Klassenprivileg. Sie wurde ausgeweitet bis hin zu jeder beliebigen Bahnbenutzerin – und hat doch an der Exklusivität des Zugangs zu Ressourcen fast nichts geändert. Das sollte ruhig immer wieder frustrieren. Auch wenn die Lebendigkeit von Kritik aus dem Kunstfeld heraus damit ebenso wenig überfahren wie die Möglichkeit emanzipatorisch-politischen Engagements von Künstler*innen berührt wird, so scheint eines doch klar: Als nahezu unbrauchbar hat sich die Idee erwiesen, den Kampf gegen Kapitalismus und Nationalismus von der künstlerischen Praxis selbst ausgehend und mit ihren spezifisch ästhetischen Mitteln führen zu können.

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[1] Susanne Deicher: Mondrian. Konstruktionen über dem Leeren. Köln: Taschen Verlag 2009, S. 32.

[2] Zit. n. Chryssoula Kampbas: „Geschlechter-Differenzen überdenken. Lu Märtens Schriften zu Kunst und Kultur der Frauen.“ In: Lu Märten: Die Künstlerin. [1914] Bielefeld: Aisthesis Verlag 2020, S. 110-156, hier S. 148.

[3] https://www.gruenten-mode.de/de/blog/blog-detail/17.html

[4] Evan Pavka: „Why Are Architects So Obsessed With Piet Mondrian?“ In: ArchDaily, 01.Apr 2018, https://www.archdaily.com/891083/why-are-architects-so-obsessed-with-piet-mondrian, (23.12.2020).

[5] Zit. n. Chryssoula Kampbas, a.a.O., S. 148.

[6] Ebd., S. 116.

[7] Deicher 2009, a.a.O., S. 55.

[8] Gernot Böhme: Ästhetischer Kapitalismus. Berlin: Suhrkamp Verlag 2016, S. 103.

[9] Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1974, S. 44.

[10] Pierre Bourdieu: „Fraktionen der herrschenden Klasse und Aneignungsweisen von Kunst.“ In: Ders.: Kunst und Kultur. Kultur und kulturelle Praxis. Schriften zur Kultursoziologie 4. Hgg. Von Franz Schultheis und Stephan Egger. Konstanz und München: UVK 2013, S. 245-280, hier S. 261.

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