Duchamps Tür

Zugegeben, ich war noch nie in Philadelphia. Ich habe noch nie das Werk Marcel Duchamps gesehen, wie es dort ziemlich erschöpfend ausgebreitet ist. Ich halte den Meister insgesamt nicht gerade für unterschätzt. Und sein letztes Stück Kunst, das er in klandestiner Großtuerei in 20 Jahren ins Werk gesetzt hat und auf den Titel „Gegeben sei: 1. Der Wasserfall, 2. Das Leuchtgas“ brachte, finde ich in seiner Inszenierung eines Voyeurismus der Einäugigkeit ziemlich platt. Nun hat Hans Belting Duchamps Holzverschlag und vor allem seiner Rezeption ein Bändchen mit Überlegungen gewidmet. Belting ist einer der Kronzeugen für die neulich vom Direktor der Deutschen Forschungsgemeinschaft geäußerte Meinung, dass die deutschsprachige Forschung auf zwei Gebieten weltweit führend sei: der Archäologie und der Kunstgeschichte.

Schon in seinem 1998er „Das unsichtbare Meisterwerk“ war Belting mit Duchamp beschäftigt, vor allem mit dessen „Großem Glas“, das er als Travestie des Prinzips Chef d’Oeuvre las. Dann kam Beltings anthropologische Wende, er schrieb eine 2001 publizierte „Bild-Anthropologie“, und die Suche nach dem Allgemein Menschlichen hinter dem Piktoralen ließ ihn vor allem ein Phänomen, das als abendländische Errungenschaft schlechthin firmiert, neu lokalisieren. Die Zentralperspektive, die Hymne auf das große Ego, die ihre Provenienz nach ziemlich einhelliger Ansicht bis dato aus Florenz bezogen hatte, wurde nun Bagdad zuerkannt, ausgerechnet der Hauptstadt von Saddam Hussein, und Beltings 2008 veröffentlichte These – die allerdings nicht ganz neu war, sondern immer schon im Verborgenen blühte – war jedenfalls aufsehenerregend.


Hans Belting, Der Blick hinter Duchamps Tür. Kunst und Perspektive bei Duchamp. Sugimoto. Jeff Wall, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2009

Das mit der Perspektive hat Belting jetzt weiterverfolgt, und Duchamp, der nicht nur eine Junggesellen-, sondern eben auch eine Sehmaschine konstruiert hat, liefert ihm die Möglichkeit, den Gedanken wieder im nordatlantischen Raum zu lancieren. Und sie in die erweiterte Gegenwart zu verlängern, denn sein Buch erzählt von einer Trias: Es behandelt laut Untertitel „Kunst und Perspektive bei Duchamp. Sugimoto. Jeff Wall“. Die beiden letzteren haben unabhängig voneinander, aber ziemlich gleichzeitig hinter Duchamps Tür geblickt, als die Installation 1973/74 zu dessen Retrospektive in Philadelphia in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückte. Und sowohl Hiroshi Sugimoto als auch Wall haben Mitte der Siebziger die Strategien entwickelt, für die sie heute berühmt sind. Belting sagt nun, das hinge mit der Schlüssellochperspektive zusammen, die sie damals vor Duchamps Dunkelkammer einnahmen.

Wenn Sugimoto und Wall Dinge vor die Linse rücken, deren man ohne Kamera nicht gewahr würde oder die es ohne fotografisches Arrangement überhaupt nicht gäbe: Dann, sagt Belting, haben sie von Duchamp gelernt. Doch wer hat das nicht? „We’re only in it for the Manet“ titelte einst Dan Graham, Frank Zappas Album-Titel „We’re only in it for the money“ auf hübsche Weise paraphrasierend. Jeff Wall wäre der Letzte, der das bestritte. Nun ist ihm ein neues Programm auferlegt: We’re only in it for the Duchamp.

Keine Kommentare

Zerlegungskunst

Die Impressionisten sind die Kronzeugen für die Erkenntnis, dass es zur Durchsetzung von künstlerischer Bedeutung neben der Qualität der Bilder zumindest zweier weiterer Instanzen bedarf: zum einen der Kunstlieraten, deren wortgewaltigster und wohlmeinendster Emile Zola war, und zum anderen der Kunsthändler, und hier ragt Paul Durand-Ruel heraus, der erste aus jener Zunft, die man seither Galeristen nennt. Kunst kommt zum Durchbruch, wenn sie rhetorisch und ökonomisch unterfüttert wird. Seit den Impressionisten gibt es, was heute selbstverständlich ist: einen Kunstbetrieb.

So ist es kein Wunder, dass nach ihnen gleich Neo-Impressionisten kamen. Auf diesen Namen zumindest wurden sie von Félix Féneón gebracht, seinerseits Literat, Kritiker, Intellektueller, und die Komplementarität von Bild und Text gewann neuen Schwung. Georges Seurat gilt als Erfinder des neuen Ismus, er selbst nannte sein Verfahren Divisionismus, heute kennt man es zumeist als Pointilismus. Im Taumel der Begriffe ist schon angedeutet, dass der Weg in die Wortfülle und Gedankenschwere fortan unvermeidlich wurde. Die Frankfurter Schirn widmet Seurat im Moment eine Personale, so groß, wie es ein schmales Oeuvre, die Fragilität der Arbeiten und die Tatsache, dass das Hauptwerk in Chicago daheim ist, zulassen.


Georges Seurat, Le Port de Gravelines, Étude (Der Hafen von Gravelines, Studie), 1890, Foto: P.S. Azéma

Seurats Zerlegungskunst – nichts anderes meint Divisionismus - begegnet der Motivik des Impressionismus mit Methodik. Was bei Monet und seinen Mitstreitern ein gleichsam spontan zustande gekommenes Gemenge von Punkten, Strichen, Pinselmarkierungen in bunter Farbigkeit war, wurde nun mit Wissenschaftlichkeit und Akribie angereichert. Die Selbstkontrolle, wie sie schon der Impressionismus benötigte, wurde zum strikten Verfahren, zum Organisationsprinzip, ja, zur letzten Rationalität künstlerischer Arbeit. So zergliederte und verteilte Seurat die Farben nach dezidiertester Programmatik. Alle Couleurs wurden in ihre Grundbestandteile zerlegt, in die Primär- und Sekundärfarben, und es gesellte sich zum Grün jeweils ein Rot, zum Blau ein Orange, zum Gelb ein Violett: Die Nachbarschaft der Komplementärfarben wurde Vorschrift, gemeinsam sollten sie sich in der Leuchtkraft bestärken und einen Vexiereffekt ergeben aus Abstoßung und Anziehung, einen Magnetismus des Kolorits, der die Oberfläche in steter, weil optisch unvermeidlicher Bewegung hält.

Seurat war bereits 1891 gestorben, und so übernahm Paul Signac die Rolle des Mentors. Der Diskursivität des neuen Ismus tat der Führungswechsel keinen Abbruch. Im Gegenteil, Signac ist eine der einflussreichsten Gestalten seiner Zeit geworden, gab er doch den Maler und den Ästhetiker, den Kunsthistoriker und den Impresario in Personalunion. In Bild und Text gleichermaßen versiert, machte erst Signac aus Seurats Privatprogramm, seiner individuell-versponnenen Überführung des Impressionismus in ein Konzept, ein anerkanntes Verfahren von allgemeiner Verbindlichkeit. Dass Seurats methodische Strenge dabei aufgeweicht wurde, liegt auf der Hand. Im Gegenzug wurde der Pointillismus um 1900 nicht weniger als ein Welterfolg.

Keine Kommentare

Vom Aufenthalt

„Nicht bloß wiederholt sich die Tragödie in der Geschichte als Farce, sondern die Unentrinnbarkeit der Farce nimmt tragische Züge an.“

Reaktionäre sind womöglich die schlechteren Menschen als die Progressiven, aber sicher die besseren Literaten. Die Baudelaire-Flaubert-Stifter, die Cioran–Céline-Jean Améry hatten jedenfalls nicht den Ausweg, an die Perfektibilität der Zeitgenossen und ihrer Gegenwart zu glauben und jedes Problem einzuwattieren in die Hoffnung auf den Fortschritt. Für jeden Reaktionär ist der Status Quo ungenügend, weil er davon ausgeht, dass er schon einmal ausgezeichneter war. Mit den formalen Mitteln seiner Kunst sucht er diesen Zustand zu restituieren. Vor allem auch weiß er, wie dieser Zustand aussieht, war er doch schon da.

„Die unsinnigen Utopien des Aufklärungszeitalters haben verhindert, daß wir unsere Jenseitsvorstellungen pflegen und verbessern. Bis heute sind wir im Grunde über Swedenborg und Fechner nicht hinaus. Ließe sich aber etwas Tröstlicheres ausmalen, als zu den Ahnen versammelt zu werden? In die Wiederherstellung aller Dinge hinüberzutreten, um darin leicht zu leben? Zum Glück bleibt der Glaube für Innovationen unzugänglich.“

Als der Reaktionär unter den deutschsprachigen Dichtern von heute sticht Botho Strauss hervor. Als Essayist hat er sich einst mit einem Nachwort zu George Steiners Kunst-Theologie „Von realer Gegenwart“ zu Wort gemeldet und ganz eindeutig anitliberale Händel betrieben mit einer Vorstellung von Meisterwerk, das, wie Steiner überzeugt war, ohne das Absolute eines Gottes nicht verwirklichbar ist. Strauss’ Epilog war peinlich, doch seither hat er seine Ästhetik deutlich niedriger gehängt, und er betreibt eine Phänomenologie des Innehaltens. „Vom Aufenthalt“ ist sein neues Buch.


Botho Strauss, Vom Aufenthalt, München: Hanser 2009

„Ich fühle nur die kleinen Lücken, die meine Lieblingsautoren in ihren Büchern ließen. Was ich schreibe, hätten auch sie noch schreiben können. Dann und wann haben sie einen verspäteten, posthumen Einfall – dafür gibt es mich.“

Strauss ist seit langem Aphoristiker. Alle paar Jahre schreibt er sich – konsequenterweise in alter Orthografie - die Sentenzen vom Leib und von der Seele, in denen er Anstoß nimmt am Lauf der Welt. Buchstäblich am Lauf, denn er hätte es gern stillgestellter. Die Gedanken, die sich ihm dabei aufdrängen, sind, siehe oben, von bisweilen berückender Eleganz. Und von sublimer Trauer.

„Es herrscht keine Unordnung, aber auch keine Übersichtlichkeit. Meine Häuslichkeit ist mein Profil. Doch jedes Utensil lauert nur darauf, demnächst als Überbleibsel seinen Rang zu erhöhen. Man kann sich in diesen Dingen als dahingegangen spüren.“

Keine Kommentare

Olympische Spiele

Was waren das für emphatische zwei Wochen. Viel zu oft bin ich vor dem Fernseher hängen geblieben, zur abendlichen Sendezeit, die besser nicht sein konnte, um sich vom heiligen Ernst dessen, dass es nur um Belangloses geht, mitreißen zu lassen. Die soeben zu Ende gegangenen Olympischen Spiele in Vancouver waren ein perfektes Plädoyer für solche Veranstaltungen erstens in einer großen Stadt und zweitens in einem freien Land (ich muss gestehen, dass zu einer gewissen Portion des Vergnügens auch die Lektüre der Postings im „Standard“ beigetragen hat, in denen auf nachvollziehbar erfolglose Weise versucht wurde, sich national-narzisstisch mit dieser seltsamen Veranstaltung ins Benehmen zu setzen, in Versuchen, die genüsslich sabotiert wurden durch die zahlreichen Einwürfe von sichtlich aus Deutschland stammenden Usern).

Was haben wir gelernt aus diesen vierzehn Tagen? Erstens, dass das Anti-Kanonische weiter Einzug hält und gegen das angestammte Prestige von Disziplinen wie Rodeln oder Biathlon, deren Anzahl der Sportler weltweit wenige Tausend beträgt, Wellness-Aktivitäten wie Snowboard oder Free-Style gesetzt werden, in denen sich Kombattanten aus Winter-Großmächten wie Australien durchsetzen, die ihr Training mutmaßlich in der Brandung des Pazifik oder an den Liftanlagen von Ayers Rock absolvierten.


Die Maskottchen für die Olympischen Winterspiele 2010 in Vancouver: Big Foot Quatchi, das mystische Wesen Sumi und der Seebär Miga

Zweitens, dass die Welt sich nach wie vor in einem Mechanismus befangen sieht, der zwischen Aus- und Entdifferenzierung schwankt: Hier eine kleine Liste, wie es bisher zuging in den Medaillenspiegeln der Winterspiele: In Calgary 1988 sind die 46 Goldmedaillen, die es gab, an 11 Nationen gegangen, 1992 in Albertville die 57 an 14 Nationen, 1994 in Lillehammer deren 61 ebenfalls an 14 Nationen; 1998 in Nagano verteilten sich 69 Goldmedaillen auf 15 Länder, 2002 in Salt Lake City deren 80 auf 18 und 2006 in Turin 84 Goldmedaillen ebenfalls auf 18 Nationen. Jetzt, in Vancouver, werden 86 Goldmedaillen an 19 Nationen gehen. Es werden mehr Länder, vor allem aber werden es mehr Plaketten. Letztlich ist es doch, bei allem Anschein von Polyphonie, eher ein Konzentrierungs- als ein Diversifizierungsprozess. Der Kapitalismus zeigt einmal mehr, wie er so drauf ist.

Apropos. Drittens ist zu lernen, dass die Gier die Gemüter unverdrossen in ihrem Bann hält. Zwar drehte sich die Ökonomie, um die es hier ging, für glückliche 14 Tage um die gelinge Nutzlosigkeit von Platzierungen und Gratifikationen, die es dafür gab. Der Ehrgeiz, Erfolge an sich zu raffen, war aber um nichts geringer als in den unseligen Jahren, die zur Finanzkrise führten. Rücktrittsforderungen und präsidiale Interventionen, Triumphgeheul und Master-of- the-Universe-Allüren gab es in jedem Dorf, als habe es gegolten, die Londoner City zu taxieren. Nichts ist anders, alles ist anders: Das sakrale Spiel ist vorbei; die Dreistigkeit, die waltet, darf jetzt wieder profan sein.

Keine Kommentare

Der Kunst ihre Dämlichkeit

Natürlich ist die „Installation“, die Christoph Büchel der Secession hat angedeihen lassen, ein Blödsinn. Und natürlich darf man das wieder nicht sagen, weil man dafür nur Beifall von den Reaktionären bekommt. Einmal mehr war es das rechtsradikale Lager, das sich echauffiert hat, gestattet ihm Büchels Auftritt doch zum wiederholten Mal die Wahrnehmung, in der sich ein antihumanes Weltbild wohlfühlt: den Künstler, der über die Stränge schlägt, mit dem Menschen, der verdorben ist, zu identifizieren. Derlei verquere Vorstellungen einer Einheit von Kunst und Leben pflegt das Spießertum immer dann, wenn ihm der Zirkelschluss vom einen auf das andere Empörung oder gleich Schuldzuweisung gestattet. Büchels Auftritt ist allein deswegen schon dämlich, weil er den FPÖs und SVPs solche Komplexitätsreduktionen mir nichts dir nichts ermöglicht. Und sage niemand, der Künstler könne dafür nichts.



Es ist nichts einfacher als Entrüstung auf die Beine zu stellen und im Namen einer „Kunst“, bei deren Anrufung allein die Nennung des Begriffs genügt, die Öffentlichkeit zu mobilisieren. Ketten wir uns an eine Brücke, deklarieren das ganze als Performance, halten einen Tag lang die Westbahn und Tausende von Passagieren auf – schon haben wir die Aufregung. Ein Diskursbetrieb, der unvermeidlich auf den Plan tritt, wenn das Codewort „Kunst“ fällt, wird das Ganze dann schon mit Bedeutung garnieren. Weil wiederum nichts einfacher ist, als Schwachsinn mit Sinngebung aufzuladen, sollte man über Büchels Darbietung schlechterdings den Mantel des Schweigens breiten. Warum das hier dennoch nicht geschieht, so allein deshalb, weil es hilft, ein Missverständnis zu beseitigen.

Das Missverständnis besteht darin, der Kunst die Kompetenz zuzugestehen, für Transgression zu sorgen, Niedagewesenes zu ermöglichen, Grenzen zu sprengen. Wie man sieht in der Secession, gibt es gesellschaftliche Sphären, die weitaus verwegener mit Tabus umgehen. Die bunte Promiskuität von Swinger-Clubs leistet sich Sexualität ohne Schaubild-Charakter und ikonografischen Überschuss. Genau damit hat die Kunst ein Problem, denn sie braucht stets die Erklärung, die Besonderheit, die Exemplarität, die das Vorgeführte über die niedere Phänomenalität hinaushebt. Einmal mehr zeigt sich das Autoritative, im Wortsinn Konventionelle, das Buhlen um Verständnis, das die Kunst umgibt. Kunst ist konservativ, sie hält die Werte hoch, wo es andernorts um die pure Dumpfheit geht.

Eben deswegen versteht die Kunst nichts von der Welt. Und eben deswegen haben die seriösen Linken, Adorno allen voran, auf künstlerische Autonomie gesetzt. Büchels Arbeit ist in exakt diesem Sinn unseriös.

1 Kommentar

Das Glück des Gleichgewichts

Ein paar Bemerkungen zur Ausstellung „Jakob Alt und Rudolf von Alt. Im Auftrag des Kaisers“, die momentan in der Albertina zu sehen ist. Veduten aus den österreichischen Ländern, genau, heiter, eine manifesthafte Umsetzung dessen, was in Hegels „Ästhetik“ so formuliert ist: „Durst nach dieser Gegenwart und Wirklichkeit selbst, das Sichbegnügen mit dem, was das ist.“

In seinem kurzen Essay „Ruysdael als Dichter“, publiziert 1816 im „Morgenblatt für gebildete Stände“, wirft Goethe auf den holländischen Barockmaler Jacob van Ruysdael einen Blick, in dem sich der Staatsminister geltend macht. Er wolle Ruysdael „als denkenden Künstler, ja als Dichter betrachten“, versichert Goethe, es gehe um ein „Kunstwerk [...], welches, dem Auge an und für sich erfreulich, den inneren Sinn aufruft, das Andenken anregt und zuletzt einen Begriff ausspricht, ohne sich darin aufzulösen oder zu verkühlen“. Diese Passage macht zugleich deutlich, dass es bei aller Huldigung der Alten auch einen konkreten Gegner gibt, dessen Bilder Auflösungserscheinungen und Kältegefühle hervorrufen: Caspar David Friedrich. Mönche am Meer, so Goethes Spitze, wird man bei Ruysdael vergeblich erwarten.


Jakob Alt, Blick aus dem Atelier des Künstlers in der Alservorstadt gegen Dornbach, 1836, © Albertina, Wien

Ruysdael wird also als „Dichter“ ausgewiesen, doch die damit attestierte Fähigkeit zur Herstellung von Zusammenhängen liest Goethe mehr in die Bilder hinein denn aus ihnen heraus. Die Bildgegenstände werden handlich gemacht für ihre Einbettung in ein Idyll gemeinschaftlichen Funktionierens, für eine überschaubare Welt, in der jedes Detail auch real den Platz hat, der ihm piktoral zur Verfügung gestellt ist. Ruysdaels durchaus mit Allegorik aufgeladene Motive, der monumentale Baum, die Klosterruine, der Friedhof, Motive also, die die Bilder Caspar David Friedrichs geradezu exzessiv bevölkern, finden sich heimgeholt in ein Idealbild deutscher Duodez-Mentalität. Mit einer an Chuzpe grenzenden interpretatorischen Nonchalance sieht Goethe im Friedhof den „Beweis von der Wichtigkeit des Kirchsprengels“, oder er schwadroniert angesichts einer massiven Linde von den „Kirchweihfesten und Jahrmärkten“, die darunter Platz fanden. Was Goethe in diesem schmalen Text anspricht, wird unmittelbar funktionalisiert: Alles hat einen, vor allem sozialen, Gebrauchswert; und so, wie er es anspricht, wird es finalisiert: Alles hat eine, vor allem belehrende, Absicht. Jeder über die Bildwelt hinausweisenden Dimension entkleidet, nivellieren sich die Darstellungen zum puren Genre. Der, in Goethes Worten, „innere Sinn“ liegt in der Exemplarität des Gezeigten für ein Ganzes des Funktionierens; die Komposition steht buchstäblich für Ordnung und die Tarierung der Bildachsen für Ausgleich. Der „Dichter“ Ruysdael, er liefert gewissermaßen konkrete Poesie.

Wie im Brennglas erscheint in Goethes Text der Blick des Biedermeier. In heftiger Absetzbewegung gegen die exzentrischen Aggregatszustände der Romantik wird das Glück des Gleichgewchts beschworen. Anders als der beginnende Historismus es meint, ist dieses Glück durchaus im Hier und Heute möglich, wenn man sich nur darauf konzentriert, es beflissen herstellt in den Mechanismen des Selbstbezugs und der Selbstregulierung. „Man suche nichts hinter den Phänomenen; sie selbst sind die Lehre“, wird wiederum Goethe sagen, in seinem Altersroman „Wilhelm Meisters Wanderjahre“, publiziert 1829. Die Welt ist ihre Oberfläche, und allein im intensiven Blick auf das, was es alles gibt, lässt sich ihr Fluidum spüren. So macht sich im Jahr 1830 Jakob Alt zusammen mit seinem Sohn Rudolf, mit Eduard Gurk und mit Leander Russ auf, dem Kaiser diese Welt vor Augen zu stellen. Es wird ihm gefallen haben. 300 Blätter jedenfalls haben sich erhalten. 100 davon zeigt die Albertina.

Keine Kommentare

Realkünstler

„Nun ist Maria Lassnig 35“, schreibt die Süddeutsche Zeitung in einem Bericht über Menschen, die in Deutschland am Tropf der hierzulande üblichen Sozialhilfe hängen, „lebt als alleinerziehende Mutter mit ihren drei Töchtern in der Nähe von München und bezieht seit zwei Jahren Hartz IV.“ Zehn Zeilen weiter oben hatte Maria noch Michaela geheissen, und auch das war nur ein ausgedachter Name: „Ihren wirklichen Namen möchte sie ebensowenig in der Zeitung sehen wir ihr Foto.“ Dem Berichterstatter war dann jedenfalls in die Michaela Lassnig eine Maria Lassnig geschlüpft. Offenbar kam ihm eine gewisse Kenntnis des Kulturbetriebs in die Quere.

Vor einigen Jahren hatte der 1. FC Kaiserslautern einen österreichischen Torwart, der hieß Jürgen Macho. Tatsächlich geschah es, dass der Fußballreporter im Fernsehen, als er auf den Keeper zu sprechen kam, einem Thomas Macho verfiel, der zwar auch Österreicher ist, aber doch etwas anderes hält als Bälle, Vorträge zum Beispiel oder Thesen hoch. Die gewisse Kenntnis des Kulturbetriebs, die sich auch hier geltend machte, war angesichts des Kulturwissenschaftlers fast noch raunender als bei der Malerin.

Nun ist Maria Lassnig gerade 90 geworden, und sie wird sich über die Verwechslung, die als Angleichung funktioniert, womöglich amüsieren. Was als Anonymisierung gedacht war, endete in der Synonymisierung. Und es ist auch bemerkenswert, wie sich hier der Pop-Mechanismus umkehrt und nicht das Low ins High hinüberdriftet, sondern sich die Hochkultur in einer Sphäre geltend macht, die ans Kulturelle überhaupt nicht dachte. Das ist etwas anderes als bei den üblichen Verdrehungen im eigenen Genre (man erinnere sich an den legendären Richard Sierra der „Presse“ und an den unsterblichen Gustav Schiele des „Standard“).


Kunstforum International, Bd. 91

Vor zwanzig Jahren gab es einen Kunstforum-Band, der das Phänomen auf den Begriff „Realkunst“ brachte. Realkunst ist, wenn man etwas mit ästhetischer Absicht in Verbindung bringt, was einfach da ist, wenn man Bretter als Arbeit von Carl Andre sieht, eine Markise als Kunst im öffentlichen Raum von Daniel Buren oder stickige Nebelschwaden als eine Installation von Teresa Margolles. Instanz solcher Aufwertung ist natürlich der Betrachter, er stellt her, was Victor Burgin schon Ende der Sechziger „Situational Aesthetics“ nannte.

Wie es aussieht, kommt nach der Realkunst nun der Realkünstler. Schon die „glücklichen Arbeitslosen“ in Berlin, die vor einigen Jahren mit der Unterstützung auch gleich Aufmerksamkeit bezogen, hatten sich auf den Pariser Situationismus berufen. Situationismus, Situational Aestehtics: Wie man die Dinge und die Personen ansieht, so blicken sie zurück. Derlei nette Gedanken werden der Frau mit Hartz IV indes nicht helfen. Wieder einmal gilt: Vita longa, ars brevis.

Keine Kommentare