„Unser Leben verläuft nach dem Bild eines Bogens. Der höchste Punkt dieses Bogens liegt im 35. Jahr.“ Dante, aus dessen „Convivio“ diese Sätze stammen, ist der Programmatiker der Lebensmitte. 35 zählt er im Jahr 1300, da seine „Divina Commedia“ spielt, „nel mezzo del cammin di nostra vita“.
Die Kulturgeschichte kennt ein gewisses Faible für die Wahrnehmung einer Zäsur in den Dreissigern. Jesus ist bekanntlich 33 Jahre alt geworden, und die künstlerisch Frühvollendeten haben es zu dieser Spanne gebracht. Giorgione wurde 31, diese Woche ist es angeblich 500 Jahre her, dass er in Venedig an der Pest, wie der damalige Generalverantwortliche für frühe Tode hieß, starb. „Col Tempo“ hat er seiner Allegorie auf die Vergägnlichkeit mitgegeben, in der Darstellung eines Alters, von dem er weit entfernt blieb. Die Zeit ist knapp.
Giorgione (Giorgio da Castelfranco), La Vecchia, c.1502-1503, Öl auf Leinwand, Galleria dell'Accademia, Venedig
Raffael wurde 37, desgleichen van Gogh, und Mozart, vielleicht die exemplarische Version, 35. Balzacs Novelle „La femme de trente ans“, in der er dieses Alter als „sommité poétique de la vie des femmes“ apostrophiert, wurde von Ingeborg Bachmann ins Maskuline und ins Trostlose übersetzt: „Das dreißigste Jahr“ schildert die Verirrungen und Verwirrungen einer Zwischenexistenz. Die Literatin war 27, als sie ihre Erzählung schrieb. Ein Jahr jünger war sie, als 1952 ihr erster Lyrikband erschien. „Gestundete Zeit“ ist sein Titel, das Gedicht, das in der Komposition des Buches vor dem titelgebenden erscheint, heißt „Herbstmanöver“. Die Schlusspassage lautet so: „Die Zeit tut Wunder. Kommt sie uns aber unrecht,/mit dem Pochen der Schuld: wir sind nicht zu Hause./Im Keller des Herzens, schlaflos find ich mich wieder/auf der Spreu des Hohns, im Herbstmanöver der Zeit.“
Gestundete Zeit: Womöglich ist es Mitleid, das einen überkommt, und man verspürt jene Wirkung, die Aristoteles kathartisch nannte. Dazu könnte ins Spiel kommen, wofür Elias Canetti den Kronzeugen abgibt, das „Friedhofsgefühl“, jenes leise Triumphieren über die da in den Gräbern liegen, während man selbst an ihnen vorbeiflaniert. Den anderen bei ihrem Unglück zusehen: Wer wollte das nicht. Authentizitätsvorstellungen sind die Abgründe selbst, die sie zu dokumentieren vorgeben.
In der gestundeten Zeit jedoch, und darin würde eine Dimension jenseits des Authentischen wirksam, ist man mitgemeint. Es wäre das Wissen um das „Tua res agitur“, um die eigene Angelegenheit, die unhintergehbar wird, vertieft man sich in solche Leben. Was diese Existenzen der Wahrnehmung je nachdem abverlangen oder gestatten, ist Aufschub, das nonchalante „Vorläufig-Noch-Nicht“ oder das sinistre „Aber-Bestimmt-Einmal“ eines absehbaren, im Tod sich vollendenden Status Quo.
Hab ich mir auf meine Bemerkungen zum öffentlichen Umgang mit Schlingensiefs Ableben zwei Postings eingefangen. Und was für welche: seriöse, argumentierende, leidlich mit mir einverstandene und auch noch mit Namen gekennzeichnete. Es gehört sich, dafür dankbar zu sein, und zumindest auf einen Satz zu reagieren. Dieser Satz lautet, er stammt von Markus Proschek: „Mythengegaukel betreiben Sie mit der Nennung "großer" Namen (die sich jede
Gesellschaft neu kanonisiert).“
Die drei großen Namen (Michelangelo, Shakespeare, Goethe) sind nicht auf meinen Mist gewachsen, Gottfried Benn hat sie als seine persönlichen Favoriten benannt. Ich habe also getan, was ich denke, dass ein Kanon bewirkt: Ich habe zitiert, angeeignet, appropriiert, mich in eine Kontinuität gestellt. Kontinuität: Die vielleicht bekannteste zeitgenössische Auseinandersetzung mit dem Phänomen, Harold Blooms „The Western Canon“, geht demgegenüber von einer Komplementarität aus; für Bloom ist Kanon das, was ein Autor in seiner „Anxiety of Influence“ aus seinem Werk verbannen will. So oder so wird dadurch aber ein Vorbild autorisiert. Und Bloom ist der felsenfesten Überzeugung, dass Qualität sich durchsetzt. Kanon entsteht gerade nicht mit jeder Gesellschaft neu. Im Gegenteil: Shakespeare, Blooms Abgott, an die Spitze zu stellen, ist nicht Sache von Konstruktion, sondern von Kompetenz.
Saul Bellow, Blooms Verwandter im Geiste, hat die schöne Sentenz geprägt: „Wenn die Zulus ihren Tolstoi haben, dann werden wir ihn lesen“. Korrekt ist das natürlich nicht, wie die Kanon-Diskussion um 1980 wieder aufs Tapet kam, als die alten Kriterien Herkunft, Geschlecht, sexuelle Disposition neue Kategorien wurden. Seither gibt es ein „Differencing the Canon“, wie es bei Griselda Pollock heißt, und jede Pressure Group leistet sich ihren eigenen Katalog an Grandiositäten.
„Kanonisation bedeutet Heiligsprechung. Wie aber macht man Romane zu Heiligen? Nun, wie im richtigen Leben: Man enthauptet und häutet sie, schneidet ihnen die Extremitäten ab und röstet sie, reißt ihnen das Herz aus der Brust und die Augen aus dem Kopf.“ Drastisch ist es schon, was sich der Jungautor Thomas Hettche damals, 2002, einfallen ließ, um Altkritiker Marcel Reich-Ranicki und dessen bezeichnenderweise „Der Kanon“ genannte Zusammenstellung seiner zwanzig deutschsprachigen Romane in den Orkus des Belanglosen zu stoßen. Für Hettche war das Angebot nichts anderes als eine „Totenliste“.
Seit man den Kanon, wie so vieles, aus der Theologie in die Ästhetik überführte, also um 1800, hat er sich immer auch über Proliferation gerechtfertigt. Kanon ist zu verstehen als Bollwerk gegen eine Flut, als Enklave innerhalb der allgemeinen Schrankenlosigkeit (schon der Literaturkanon der deutschen „Klassik“ ist explizit gegen die „Bücherflut“ gerichtet). In diesem Sinn auch meine, ohnehin nur geborgte, „Totenliste“: Gegen die Wort-Wucherung von Frau Jelinek die Trias weißer Männer; gegen die Gegenwartsstilisierung die Vergangenheitsseligkeit von Wertschätzung; gegen das Mythengegaukel aktueller Großartigkeit die Seltenheit von Meisterschaft. Einen Versuch wars wert.
Als im Spätsommer 1997 die „Seitenblicke“ ihr zehnjähriges Bestehen feierten, wurde eine Liste derer publiziert, die am öftesten zur telegenen Wortspende gebeten wurden. Die Liste führte der damalige Wiener Bürgermeister Helmut Zilk an, der langjährige Bundeskanzler Franz Vranitzky war Fünfter, doch nach Society-Afficionados wie Niki Lauda oder Theatermenschen wie Otto Schenk und Fritz Muliar war an 25. Stelle „Ch. L. Attersee“ gereiht. In einem Land, dessen Feuilletons sich neben dem Ressortleiter die längste Zeit einen zweiten Redakteur für alle Belange der Bühne geleistet hatten, während für Malerei und Bildhauerei meistens ein freier Mitarbeiter verantwortlich zeichnete, ist Attersees Präsenz im Massenmedium Fernsehen doch erstaunlich. Diese Präsenz kommt ihm als bildendem Künstler zu, und es macht sich bemerkbar, dass er der erste war, der in Österreich den Elfenbeinturm der Autonomie verlassen hat.
„Über seine Kunst und Lehre streitet die Fachwelt. Seinen gesellschaftlichen und kommerziellen Erfolg kann das nicht trüben“: Das stand, als ein Beispiel unter vielen, im „Profil“ zu lesen, anlässlich von Attersees Ausstellung im Wiener Kunstforum Bank Austria vor fünf Jahren. Längst war Attersees Reputation in einem Mechanismus befangen, zu dessen Installierung er einst kräftig beigetragen hatte. Attersee ist die zentrale Figur einer gerade in Österreich sehr prägenden und in den letzten Jahrzehnten exuberant gewordenen Entwicklung, Kultur im Tunnelblick auf ihren Spektakeleffekt wahrzunehmen und Aussage auf Gossip zu reduzieren. Attersee hat als einzige Pop-Größe, die der Kunstbetrieb dieses Landes hervorbrachte, so etwas wie den Katalysator dafür hergegeben und nolens volens die damit verbundenen Erwartungen bedient; in dieser Wahrnehmung ist verlorengegangen, dass diese öffentliche, publizitäre und immer auch statusbejahende Dimension seines Auftretens von vornherein und ganz genuin mit seiner Kunst verbunden war.
Seit ihrem Beginn in den frühen Sechzigern hat Attersees Kunst die Strategien der Affirmation und der Ironie gegenüber solchen der Auflehnung und Provokation bevorzugt. Einst war das neu, aufregend, subversiv. Irgendwann kannten es alle, sie waren damit aufgewachsen und fanden die Instanzen ihrer eigenen Sozialisation plötzlich banal. So ist Attersee dann dem Erfolg, den er damit hatte, auf seine Weise zum Opfer gefallen, und er steht im Raum als der omnipräsente Wort- und Sachspender, der nur noch den Boulevard bedient. Dass mit dieser Rolle eine Ästhetik verbunden ist, die die Künstlerperson Attersee insgesamt auszeichnet, war völlg in den Hintergrund geraten. Nicht in den Hintergrund wird geraten, dass ein Jubiläum ansteht. Attersee wird siebzig. Und wir gratulieren.
Wer es noch nicht weiß: Ich habe zusammen mit Daniela Gregori ein Buch über Attersee geschrieben, eine Biografie, die das oben Beschriebene in den Mittelpunkt stellt; damit ist es auch eine Biografie des österreichischen Kunst- und Kulturbetriebs, wie wir ihn alle so lieben. Am 2. September wird das Opus im Mumok vorgestellt.
Eine kleine Anmerkung zum wunderbaren Kolumnen-Beitrag von Vitus Weh „Wie das Sitzen unser Denken entwirft“: Nicht auf Wien bezogen, sondern, der Leser ahnt es, auf London.
Im Jahr 1963 ist ein Foto entstanden, das die Erotik der Swinging Sixties beispielhaft einfängt. Lewis Morley hat es gemacht, mit Model und Skandalnudel Christine Keeler als bildfüllendem Motiv. Es war der Höhepunkt der sogenannten Profumo-Affäre, in die ein sowjetischer Attaché, ein Arzt und einige Mädchen aus seiner Entourage, darunter Christine Keeler, und vor allem ein britischer Minister namens John Profumo, der dem Skandal den Namen gab, verwickelt waren. Die Keeler war jedenfalls prominent, und das Hauptargument dafür, dass die Öffentlichkeit auf sie aufmerksam geworden ist, war ihr Körper. So ist sie also nackt in Morleys Mise-en-scène, doch was es zu sehen gäbe, wird bedeckt von der Rückenlehne des Stuhls, auf dem sie verkehrt herum sitzt.
Lewis Morley: Christine Keeler
Es ist der berühmte Ameisenstuhl des dänischen Entwerfers Arne Jacobsen, ein Stück International Style, das jeder kennt, wäre da nicht der Schlitz in der Lehne, der hinzugekommen ist, der eine Art Griff sein könnte und jedenfalls ein Lockmittel ist, um sich vorzustellen, man könnte durch ihn hindurch etwas von der Keeler erhaschen. Die schöne Frau und ihre Ausgezogenheit zu inszenieren, gelingt Morley ganz raffiniert, doch bezeichnender für seine Zeit und sein Milieu ist das Foto darin, wie dem Körper und dem Accessoire, wie dem Mädchen und dem Möbel eine organische Einheit verliehen wird. Es ist, als wäre die Stuhllehne dafür gemacht, den Unterleib zu bedecken, als wäre das Holz der Stoff, um Unterwäsche zu schneidern. Der Körper macht sich geschmeidig, und der Gegenstand beeilt sich, ihn im Gegenzug zu umhüllen. Wie der menschliche Leib sich seine Umgebung anverwandelt, ist jedenfalls von einer bis dahin nicht gekannten Souveränität. Enwurf und Ergonomie sind Synonyme.
Am Ende der Dekade tritt dann Allen Jones auf den Plan, der Pop Artist, der 1969 mit einem besonders aparten Design einer Möbelgarnitur aufwartet: Tisch, Hutständer und Stuhl werden von lebensgroßen Puppen verkörpert, sie stellen Frauen dar, nackt bis auf einige fetischhaft drapierte Stellen dunklen Leders und in eindeutigen Posen der Unterwerfung, so dass einem auf Schenkeln ein Sitz angeboten und am Tisch bücklings aufgewartet wird, leistet man sich derlei Accessoires. In Stanley Kubricks „Clockwork Orange“ findet die willfährige Weiblichkeit dann Verwendung für die Innendekoration jener Milch Bar, von der aus die von Malcolm McDowell angeführte Schlägerbande die Umgebung heimsucht, um Angst und Schrecken zu verbreiten. Die S/M-Aspiration ist dann vollends zur Kenntlichkeit gebracht. Mit Denken hat derlei Ergonomik nichts zu tun. Sondern mit Libertinage und Permissivität. Die Psychoanalyse hat die Sexualität entlassen.
Der Wille zum Wissen. Es ist nicht wahr, dass unser Status Quo die letzten Dinge hinter die Kulissen verbannt. Es wird nicht leise gestorben heutzutage, und es stimmt nicht, dass unser Gesundheitssystem den Tod in die Isolierstationen verbannt. Wie alles, was den Körper betrifft, ist auch der Umgang mit dem Sterben laut. Laut und deutlich.
Und so waren die Nachrufe auf Christoph Schlingensief. Was man von ihm halten wollte, war Geschmackssache. Ich habe ihn als einen Aktionisten der dritten Generation gesehen, wobei ich schon den der ersten eher entbehrlich finde. Frank Castorffs Jimi Hendrix-Faible trifft sich mit Jonathan Meeses Mythengegaukel und heraus kommt eine Art Helene Hegemann für zu früh Geborene. Bühnenfechten und Theaterblut als Essenzen eines Daseins im Surrogat. Meinetwegen.
Theater-Regisseur Christoph Schlingensief sprach in der ARD-Talkshow Beckmann über sein neues Buch, seine Hochzeitspläne und den Krebs in ihm. Foto: NDR/Morris Mac Matzen
Was ich so wenig verstehe wie schon lange nicht mehr etwas, ist der Aufwand, den das Feuilleton mit diesem Tod trieb. Keine Website der großen Tageszeitungen, die nicht mit seinem Ableben aufmachte, Postings en gros, Ganzseiter in den gedruckten Versionen, Meldungen auf der Seite eins. Vor einigen Monaten starb Sigmar Polke, eine ungleich bedeutendere Figur, mit weitaus geringerer Resonanz. Okay, der pinkelte nicht in den Wolfgangsee. Aber ist das die Erklärung?
„Schlingensief war einer der größten Künstler, die je gelebt haben“, schickte ihm Frau Jelinek hinterdrein, offenbar ganz ohne Peinlichkeitsgefühl, hier eine Augenhöhe mit, sagen wir, Michelangelo, Shakespeare, Goethe herzustellen. Ist es wirklich der ortsübliche Narzissmus, der davon ausgeht, die eigene spärliche Lebensphase sei ein entscheidender Moment der Weltzeit? Oder muss man einfach nur Mitte August sterben, denn da haben die Bekundungen genügend Platz, sich betroffenheitsökonomisch auszubreiten?
Er hatte Krebs, und er ging, wie nennt man das, offensiv damit um. Das tun heute viele, und wenn man dann auch noch ein wenig Sprachkenntnisse hat, schreibt man ein Buch darüber. Wir leben gottseidank in einer Gegenwart, da man nicht damit rechnen muss, dass einen die globale Geschichte überrollt. So kann man die Tragik, die unbenommen bei Krankheiten derlei Ausmaßes im Spiel ist, mir nichts dir nichts zum „Schicksal“ hochspielen.
Kultur, so heißt es in einem der vielen guten Gedanken Niklas Luhmanns, erlaubt einem, das Selbstbild als Fremdbild wahrzunehmen. Sieht man sich den „Bahö“ um Schlingensief an, scheint das dann auch schon alles zu sein.
Schönen Gruß letztmals aus England. Diesmal aus London.
Mein Lieblings-Ausstellungs-Ort für zeitgenössische Kunst in Britanniens Kapitale, die vierte Plinthe am Trafalgar Square, zeigt gerade Yinka Shonibare. Der hat ein überdimensioniertes Buddelschiff auf den Sockel gestellt, es soll Lord Nelsons „HMS Victory“ bei der legendären Schlacht, die dem Platz den Namen gegeben hat, darstellen, und angesichts der nationalen Bedeutung des historischen Objekts ist es wiederum eher unterdimensioniert. Jedenfalls, so scheint es, strengen sich die Künstler doch sehr an, ihre angestammten Idiome (hier: Shonibares Verwendung westafrikanischer Stoffmuster, die an den Segeln zum Vorschein kommen) mit so etwas wie Staatsikonografie zu verbinden. Anbei die Ansicht aus der Perspektive des gemeinen Passanten.
Hundert Meter weiter, im Untergeschoss der Kirche St Martin-in-the-Fields, sind Entwürfe ausgestellt, wie es mit der Plinthe weitergehen soll. Sechs Vorschläge sind eingereicht, und nach guter britischer, demokratischer und eben nicht massenpopulistischer Tradition sollen die Leute mitreden.
Es gibt von Allora & Calzadilla den Entwurf einer Orgel, die immer dann den Platz beschallt, wenn an gewissen, weltweit platzierten Bankomaten Geld transferiert wird: Kapitalismus als Musikstunde.
Es gibt von Elmgreen & Dragset den Entwurf eines Knaben auf einem Schaukelpferd, das die Maskulinitäten auf ihren Schlachtrössern ringsum mit, so der Titel, „Powerless Structures“ kontert.
Es gibt von Katharina Fritsch einen blauen Gockel, der wohl in ihrem Atelier herumlag, als man sie zur Teilnahme einlud, so dass hier auf drastische Weise aller Ikonografie eine – recht ignorante – Absage erteilt wird.
Es gibt von Brian Griffiths einen Quader aus verschiedenerlei Ziegelsteinen, der Form und Farbe des „Battenberg cake“ aufnimmt, einer viktorianischen Süßspeise, in deren Namen ein deutsches Adelsgeschlecht auftaucht, das sich aus historischen Gründen in Mountbatten anglisieren musste.
Es gibt von Hew Locke die Replik eines Reiterstandbilds, das am Portland Square steht, das nun aber, am notorischen Ort, mit allerlei Zeug behängt ist, mit Ketten, Medaillen, Perlen aus dem Arsenal des Teenie-Fetischismus.
Und es gibt von Mariele Neudecker die Silhouette Großbritanniens, man sieht sie flach von unten aus der Perspektive des gemeinen Passanten, und gebirgig, gewahrt man sie von Ferne von oben.
Unter fourthplinth.co.uk kann man sich an der Abstimmung beteiligen.
Mein Favorit: Elmgreen & Dragset.
Beatrix Potter. Spätestens seit der 2006er Verfilmung ihres Lebens ist sie so bekannt wie Harry. „Miss Potter“ war nie in den deutschsprachigen Kinos, für die DVD-Edition ist er aber synchronisiert worden. Renée Zellweger spielt die Titelrolle, und als Amerikanerin entledigt sie sich der Aufgabe, eine britische Institution vor Augen und vor allem Ohren zu stellen, mit Bravour (was sie auch bei „Bridget Jones“ schon meisterte, anders als Anne Hathaway, die Jane Austen gibt und amerikanisch knödelt, als hätte sie zehn Chewing Gums im Rachen).
Beatrix Potter. Bekannt wurde sie und in alle zumindest englische Kinderzimmer kam sie mit ihren kleinformatigen Bändchen, in denen sie Tiergeschichten erzählt und sie selber illustriert. „Peter Rabbit“ ist ihr wichtigster Protagonist, mit ihm im Portefeuille und im Herzen gelang ihr 1902 der Durchbruch. Da war sie Mitte dreißig, lebte gut viktorianisch noch bei den Eltern, wusste nicht sehr viel vom Leben, aber hatte in alter Tradition des Sublimierens eine lebhafte Phantasie. Peter Rabbit zum Beispiel hat drei Geschwister, die sich brav an die Regeln halten, nur Peter geht hinüber in den Garten des alten McGregor, der schon seinen Vater zu Pie verarbeitet hatte, und Peter kann er sich mit Müh und Not nach Hause retten. Gut viktorianisch ist die Strafe der Verlust seiner Kleider. Jacke und Schuhe dienen McGregor jetzt als Vogelscheuche, Peter dagegen sieht, dass er nackt ist. Das reicht seiner Epoche und seinem Milieu als Sanktion.
Im Victoria & Albert Museum, das die Zeit und ihren Geist schon im Namen trägt, sind jetzt die Zeichnungen, Briefe, Editionen rund um Peter Hase, so sein deutscher Name, ausgestellt. Im Sinn der Präraffaeliten spricht aus den Skizzen und Entwürfen ein gediegenes Vermögen zur optischen Einfühlung in die Natur und zum leidenschaftlichen Porträtieren noch der kleinsten Züge. Und im Sinn der Präraffaeliten wird die Natur dabei domestiziert, wird sie idyllisiert und verharmlost und bekommt gleichsam instinktiv ein Kindchenschema verpasst. Die Einfügung ins Infantile, man kennt das etwa auch von Lewis Carrolls „Alice“ und vor allem von John Tenniels Illustrationen dazu, passiert von vornherein.
Doch man sollte Miss Potter nicht unterschätzen. Ihr Status als alte Jungfer verdankte sich ihrer strikten Weigerung, die vor allem von der Mutter nach Maßgabe ihrer Upper Class – Konformität ausgesuchten Bräutigame zu goutieren. Bücher zu publizieren war seit Jane Austen ein Mittel zur Emanzipation, und um nicht weniger ging es ihr (dass sie sich in ihren Verleger verliebte, mag an der sexuellen Ökonomie liegen; allerdings starb Norman Warne in der Phase ihrer Verlobung, ein Schicksal, das natürlich der Film gehörig hervorhebt). Damit nicht genug. Mit ihren Tantiemen erwarb sie Stück um Stück Ländereien im Norden Englands, im Lake District, verhinderte dadurch nachhaltig diverse Immobilienspekulationen und hinterließ unverdorbenes Land dem National Trust. Schließlich war sie auch noch sehr erfolgreich als Schafzüchterin. Ein exemplarisches Leben. Mehr war für eine Frau um 1900 nicht zu holen. Und geheiratet hat sie in späten Jahren ihren Vermögensverwalter.
Schöne Grüße aus Liverpool. Da bin ich gerade, denn, wie ein kluger Mensch einmal gesagt hat, Ferien kann man sowieso nur in England machen. Liverpool hat sich enorm aufgeschickt, es gibt am Mersey-Ufer eine Art Zweitversion der Londoner Docklands, was so gelungen wie unangenehm ist, weil es das übliche Getue mit internationalem Boutiquen-Jet-Set zelebriert (inklusive einer Tate Liverpool, die sich als Sparversion geriert, weil das Areal doch nicht ist, was es in London verspricht). Darüberhinaus hat die Stadt beschlossen, sich als das Salzburg der Beatles aufzuführen, und auch wenn die Fab Four noch etwas weniger lang vor ihrem Ort waren wie das Wolferl vor seinem, versuchen sie jetzt daraus eine angestammte Identität zu zimmern. Das Ergebnis ist in etwa gerade so peinlich wie in Salzburg. Ihre Festspiele haben sie auch: Das Mathew Street Festival, immer Ende August, wo jeder, der fehlerfrei „Love Me Do“ aufsagen kann, eine Chance hat. Mathew Street ist die Getreidegasse Liverpools, da liegt der Cavern Club, wo die Fab Four sich ihre Sporen verdienten, 300 Auftritte zwischen 1960 und 1963. Natürlich war der Cavern dazwischen längst eine Ruine, und natürlich hat man ihn reaktiviert.
Das Kleinod der Stadt, künstlerisch gesehen, ist die Walker Art Gallery. Die führt ihr Dornröschendasein, denn unter all den Gentrification-Herrlichkeiten ist sie zu wenig sexy. Dabei ist sie großartig, eine verlorene Schönheit, ein Museum der Museologie, mit Hängungen in zwei, drei Reihen, perfektem Viktorianismus und entsprechenden Werken. Highlights: William Hogarths Porträt des ersten modernen Schauspielers, David Garrick, der exaltiert gezeigt ist, wie er Shakespeares Richard III deklamiert; das Selbstbildnis von Anton Raphael Mengs; vielerlei Präraffaelitisches; ein wunderbares Nahbild dreier Kenner, die sich an einer antiken Kleinplastik delektieren, von Joseph Wright of Derby; „Dante trifft Beatrice“, spätes 19. Jahrhundert, von einem Meister namens Henry Holiday, dessen Name und Manier einem Schlagersänger zu Gesicht stünden.
Dann eine Spezialausstellung. Ein Rückblick auf den John Moores Prize, den kein Mensch kennt, der aber nicht weniger ist als der Vorläufer des vielgerühmten Turner Preises. Ein typisch englischer Unternehmer und Philanthrop ließ es sich angedeihen, das Volk der zeitgenössischen Kunst zu öffnen, einen Preis auszurufen und ihn mit stattlichem Geldbetrag auszustatten: Heute sind es 25.000 Pfund. Es gibt diesen Preis seit 1957, biennal wird er vergeben, jeder kann mitmachen, mit einem Werk vorstellig werden, wie in alten Zeiten des Salons. 1967 hat David Hockney den Preis bekommen, mit seinem Schlüsselwerk und der Inkunbabel einer souverän schwulen Kunst „Peter getting out of Nick’s Pool“. 1993 traf es Peter Doig, der damals ein Nobody war, ein Jahr bevor er beim Turner Preis immerhin auf die Short List kam. Die Jury des John Moores Prize besteht aus Kuratoren, Künstlern, Kennern, 1965 gab sich kein geringerer als Clement Greenberg die Ehre. In diesem Herbst wird die 26. Auflage gegeben.
