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Das Globale als unendliche Möglichkeit

Das global art-Symposium ließ in seiner konzeptuellen Mischung nichts zu wünschen übrig – inhaltlich aber schon. Die „Weltkunst“ war für die kanonisierte europäische Kunstgeschichte das, was die „Weltmusik“ für Pop war: das kurios-exotische „Andere“, das noch in der Bewunderung seine kolonialistische Verachtung erfuhr. Aber Weltkunst war gestern, eher sogar vorgestern. Seit Ende der 1980er Jahre zeichnet sich ein Paradigmenwechsel ab, dessen Werdegang Hans Belting auf dem global art-Symposium in Salzburg nachzeichnete und der vorerst in einer Entwicklung kulminiert, die dieses Treffen mit angestoßen hat: Nicht nur gibt es Biennalen auch in Dakar und an rund 200 anderen Orten der Welt, auch die dort gezeigte Kunst ist längst nicht mehr allein westlich dominiert – so jedenfalls der einleitend geäußerte Eindruck von Sabine B. Vogel, die die Tagung gemeinsam mit Hildegund Amanshauer organisiert hatte. Während Belting über die AkteurInnen und AgentInnen dieses Wandels wenig sagte, betonte Nancy Adajania am nächsten Tag stark die Rolle der Kunst- und Kulturschaffenden selbst. Sie ging dabei von einem Verständnis von Globalisierung aus, das Widerständigkeiten gegen den Neoliberalismus ebenso fokussiert wie die vorkapitalistische Zirkulationen jenseits der Geschichte des Westens. Ihre Hinwendung zu „Wahl und Handlungsmacht“ (nicht nur von KünstlerInnen) mündete in einem Plädoyer für eine „kritische Transregionalität“ und für neue Kartographien. Diese sollten auf der Grundlage von „Kontinenten der Affinität“ jenseits identitärer Zuschreibungen entwickelt werden. Überzeugte ihr Vortrag zwar durch konsistente Argumentation, wies er inhaltlich doch eine bittere Leerstelle auf: Über die Privilegien und Ressourcen, die solchen Wahlmöglichkeiten zu Grunde liegen, verlor sie kein Wort. Das gab der Rahmen ihrer vollends voluntaristischen Vision nicht her. Und überhaupt: In dieser gelungenen Mischung aus kunsthistorischer, kuratorischer und künstlerischer Expertise, die das Symposium bot, schien das Vertrauen auf die eigenen Potenziale unermesslich. Nicht als identitäre freilich, denn das gerade glaubte man hinter sich: „Correctness, Quoten und Neo-Exotizismen“ verwies etwa Gerardo Mosquera mit der Identitätspolitik in die 90er Jahre, Bassam El Baroni wähnte uns kurz vor einem dritten Universalismus nach Moderne und Multikulturalismus. Und Gegenwartskünstler Peter Friedl wollte sich nicht als Gegenwartskünstler rubrizieren lassen. Einfach mal raus aus dem Narrativ, schien die post-dualistische, post-neoliberale, post-postkolonialistische Devise. Auch für die Künstlerin Senam Okudzento und den Künstler Jitish Kallat, die ihre Arbeiten vor- und jeweils gekonnt in deren kulturellen Kontexte stellten, wurden diese nie als bindende, zwingende Angelegenheiten behandelt. Sicher, gut, dass „das Lokale“ nicht als widerständige Essenz dem Globalen entgegenimaginiert wird. Aber dieses verbreitete Vertrauen in die Weltläufigkeit des eigenen Feldes, in dem sogar das Museum für die Netzwerke dezentralisierter Aktivitäten ein „Drehkreutz“ (Mosquera) sein soll, muss doch irrittieren. Denn den Ausdruck von Machtverhältnissen, den man sehen könnte in der Monopolisierung von Auktionen (Sotheby´s und Christies halten gemeinsam über 90 Prozent weltweit), im Ausstellungs- und Verkaufranking (bei dem es eine 80 bis 90 prozentige Mehrheit von westeuropäisch-nordamerikanischen KünstlerInnen gibt und solchen, die in diesen Regionen leben) und selbst in Fragen des Blicks und der Form (in Jitish Kallats stark auf die indische Nationalgeschichte bezogenen Arbeiten etwa die Ähnlichkeiten zu Werken „westlicher“ Provenienz wie solchen von Glenn Ligon und Jenny Holzer), dieser Ausdruck von Machtverhältnissen ließe sich auch sehen mit einem Blick ins Archiv. Das Archiv der Kunst ist nicht nur Lagerstätte, sondern auch der Zugriff darauf. Einem lohnenden Vorschlag Bassam El Baronis folgend, wäre das Archiv als die Art und Weise zu fassen, mit der die „zeitgenössische Kunst“ auf die Kunstgeschichte zurückgreift – hier im Gegensatz zur „bildenden Kunst“, die sich auf die Form des Katalogs beziehe. Herrschaftskritik ließe sich in diesem Archiv durchaus finden. Die neue Freischwebigkeit aber war nicht bloß Sache der KünstlerInnen. Selbst Belting meinte, es gäbe kein Meta-Narrativ mehr. Und bebilderte das mit einer Anekdote aus der Tate Modern, in der die kunsthistorische Periodisierung von Stilen einmal ausgesetzt und dem Publikum überlassen wurde. In der global art scheint also alles möglich. Vielleicht liegt es auch am Terminus selbst, dass er der empirischen Wirklichkeit ungleicher Zugänge zu Kunstproduktion, -rezeption und -distribution nicht gerecht werden kann. Von globaler sozialer Ungleichheit mal gar nicht zu reden. Beim Symposium wurde global art als Zustand oder Bedingung (und nicht als Stil!) beschrieben, aber weder konkretisiert noch groß verteidigt. Selbst als Marke scheint Globalkunst also nicht zu funktionieren, als erkenntnisstiftender oder gar kritischer Begriff erst recht nicht. Und die Biennale-Wucherung wäre zumindest mit Standortmarketing, Kreativitätsimperativ und kulturellem Kapital ins Verhältnis zu setzen. Zu Klärungen dieser Art hat das Symposium defintiv beigetragen.

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