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Die 1990er ziehen sich: 39 Jahre Kunstbericht

Auch eine Möglichkeit, ein Wochenende zu verbringen, das dem Totengedenken gewidmet ist: Auf der Website des Bundesministeriums für Unterricht, Kunst und Kultur (BMUKK) sind seit kurzem alle Kunstberichte seit dessen Einführung und damit alle Ministervorworte seit 1970 zu finden. Was als Stoffsammlung zur flauschig-lockeren Kommentierung ministerieller Rethorik aus vier Jahrzehnten gedacht war – möglicherweise beginnend mit „der Durchblutung des gesamtösterreichischen Kulturkörpers“ (Gratz, 1970) und endend mit „der Reise der Kunstsektion“, die „zu vielen Häfen der Kunst geführt“ hat (Schmied, 2008) – eröffnete durchaus Einblicke in die Begriffskonjunkturen und den Langzeitverlauf von Kulturpolitik.

Die ersten fünf Jahre haben Schwung: „Demokratisierung“, „Transparenz“, „Grundlagenforschung“ sind die Kernbegriffe, und – vor allem – „objektiv“ soll sie sein, diese Kulturpolitik, die „Österreich bei den eigenen Künstlern allmählich einen besseren Ruf einbringt“ (Gratz, 1970). Beiräte werden etabliert, Berichte veröffentlicht, Studien beauftragt und die aktuell propagierte „Teilhabe der Vielen“ (Schmied 2008) findet ihr vergangenes Echo in der „kritischen, ja aktiven Teilnahme“, durch die jedem Österreicher „zu seiner menschlichen Selbstfindung“ verholfen werden soll. „Objektiv“ steht tatsächlich in jedem Bericht von 1970 bis 1975 und verschwindet erst in dem Jahr, in dem proklamiert wird, dass „eine Verbesserung des Kulturverhaltens aller Österreicher erreicht werden wird“ (Sinowatz 1976).

Ein Dauerbrenner – jedoch erst nach dem permanent abgelutschten Gegensatzpaar „Tradition“ und „Innovation“ oder „Experiment“ – ist die „soziale Lage der Künstler“. Deren Priorität wird mit dem klassisch gewordenen Satz von der „Kulturpolitik als einer Fortsetzung der Sozialpolitik“ (Sinowatz 1980) verkündet, bevor ein interessantes dreijähriges Ministerschweigen beginnt, in dessen Verlauf die Sektionschefs fachspezifische Vorwörter schreiben dürfen. Doch verblüffen weniger die häufigen Wiedergänger, sondern eher, wie früh sich bestimmte Paradigmenwechsel abzeichnen, die gemeinhin der jüngeren Vergangenheit zugerechnet werden: 1985 ist so ein Wendepunkt, an dem unter dem trotzigen Titel „Den Problemen wird nicht ausgewichen“ erstmals „die Aktivierung privater Ressourcen für die Kunstförderung“ angesprochen wird. Das Thema wird weiterverfolgt und erst 1990 – bemerkenswerterweise mit explizitem Bezug zu den Geschehnissen in Osteuropa – in einer Art Grundsatzerklärung zur staatlichen Kunstförderung wieder relativiert.

Die 1990er ziehen sich. Die Vorwörter werden länger und detailreicher. Als Phase hochkonjunktureller Verfeinerung, nur gestört durch rechten Pöbel, lesen sich die Texte einer Periode, die mit der Hochblüte des Begriffs „Struktur“ beginnt: Ausbau, Absicherungen, Neugründungen und Institutionalisierungen prägen die Aktivitäten. Als neue Herausforderung – durchaus auch strategisch parallel zum EU-Beitritt – kommt die „Internationalisierung“ ins Spiel. Als Gegenpol dient die „Förderung von Kulturinitiativen“ sowohl „in den Städten wie auch in den ländlichen Regionen“ und die „Förderung der Basiskultur“ als „letzter weißer Fleck“ auf der Landkarte der Kunstförderung (Scholten 1991), lange bevor uns Franz Morak ab 2000 nach Fratres im Waldviertel, Slavonice, St. Veit, aber auch nach Graz und Linz entführt.

Nimmt man die Vorworte daher auch als „Vorbeben“ dessen, was erst in Folgejahrzehnten zur flächendeckenden Geltung kommt, droht uns in Zukunft „Identität“. Sie dient sowohl dem detailverliebten Morak („Nachdem im Jahr 2001 die Baubewilligung für das Treibhaus Theater im Turm erteilt wurde,...“) als Leitlinie für den vermeintlichen Spagat „Kulturelle Identität erhalten und europäische Identität stärken“, wie sie auch von der derzeit amtierenden Ministerin gegen eine „global agierende Kulturindustrie“ (2006) in Stellung gebracht wird. Dabei bedient sich Schmied zuerst einer Kulturpolitik mit Bezug auf eine „Vielfalt, die einen wesentlichen Bestandteil der europäischen Identität darstellt“ (2006), die ein Jahr später zu einer „Förderung (…) als kreative Trägerin der österreichischen Identität“ wird. Im Jahr 2008 wird wiederum postuliert, „dass Künstlerinnen und Künstler die Chance bekommen sollen, im Ausland neue Perspektiven kennen zu lernen“.

Wir hoffen, dass die Kunstschaffenden dort nicht „verständlicherweise, bittere Urteile über ihr Vaterland abgeben werden“, wofür Leopold Gratz noch 1970 Verständnis hatte, sondern eines Ressorts gedenken, „das seine Tätigkeit als Serviceleistung an den Künstlern und ihrer Arbeit auffasst“ (Scholten 1993) und das sich seit 2007 – seltsam eilfertig – „bei den Künstlerinnen und Künstlern für ihre freundliche Zusammenarbeit“ bedankt. Als Pedant kann gelten, wem auffällt, dass im Jahr 2007 der Dank nur an die „österreichischen“ KünstlerInnen und Künstler ging, bevor er im Folgejahr wieder „allen“ galt.

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